SPOMIN. ODTISI UNIČENJA IN UPOR ŽIVLJENJA

Jaka Babnik / Masaki Hirano / Bojan Radovič

26.-27. 05. 2017

Otvoritev: petek, 26. maj 2017 ob 20.uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

Razstava bo odprta 26. maja (od 20.00 do 23.00) in 27. maja (od 10.00 do 14.00)

Skupinska razstava Spomin. Odtisi uničenja in upor življenja se osredotoča na fenomen spomina, ki ga v svojem genskem zapisu hranijo vsa živa bitja – tudi drevesa. Ta (lahko) živijo stoletja, mnogo dlje kot človek, zato pogosto postanejo nemi pričevalci zgodovinskih dogodkov. Spomin dreves se nalaga v njihovi telesni strukturi, ki pa jo je nemogoče natančno prebrati. Njihov spomin je tako ambivalenten kot podoba brez podanega konteksta.

Dela treh umetnikov se zato nanašajo na neizbrisljive sledi, ki jih je človeštvo pustilo v svojem neposrednem okolju, in tako pričajo o krhkosti in neznatnosti človeka v odnosu do velike narave in o njegovi zaslepljenosti z nadvlado nad planetom. A drevesa so dokaj nedognana bitja, o katerih kljub znanstvenemu in tehnološkemu napredku človeštvo ne ve prav dosti. Zato je na mestu vprašanje: lahko drevesa zapisujejo tudi svoje spomine, tako kot puščajo sledi svoje rasti v koncentričnih krogih debla? In če jih, kako jih je mogoče razbrati iz njihove notranje strukture? Jaka Babnik, Masaki Hirano in Bojan Radovič se tem vprašanj posvečajo iz različnih perspektiv in konceptualnih izhodišč, skozi katere hkrati tudi drzno izprašujejo naravo fotografskega medija. Poslužujejo se nekonvencionalnih principov, ki so daleč stran od klasične fotografske reprezentacije, zato njihove podobe postavljajo več vprašanj kot (enoznačnih) odgovorov.

Jaka Babnik se v seriji Heroji mojega časa poslužuje principov aftermath fotografije, da bi ovekovečil mesta, kjer so se zgodili nekateri odmevni, prelomni ali nepojasnjeni dogodki, ki še vedno posredno vplivajo na družbeno stvarnost v Sloveniji. Umetnik išče izbrana drevesa, ki so bila priče skritim ali prikritim dogodkom, drevesa, ki so „videla“ to kar večinska javnost ni videla. Zatorej se osredotoča na kraje simbolnega pomena, ki so danes pogosto pozabljeni, izrabljeni ali odrinjeni iz javnega diskurza. Na prvi pogled povsem običajne podobe prostorov pa se ob razkritem kontekstu izrišejo v povsem drugačni luči. Z zgodovinsko obsesijo in forenzično natančnostjo fotograf ustvari topografijo, ki odpira številna vprašanja o relativnosti zgodovinskih in medijskih diskurzov in o lahkotnosti njihovega spreminjanja skozi čas. Med upodobljenimi so tako jablane, ki so prisostvovale usmrtitvi talcev v Frankolovem spomladi leta 1945, kar je kasneje prešlo v ljudsko mitologijo, smreke, ki so „videle“ še vedno neadekvatno pojasnjeni umor predsedniškega kandidata Ivana Krambergerja leta 1992, ali hruška, pred katero se je leta 1994 odigrala aretacija Milana Smolnikarja v Depali vasi, afera zaradi katere je bil kasneje razrešen obrambni minister Janez Janša. V podobah pa se hkrati zrcali tudi vprašanje o naravi fotografskega medija, njegovi produkciji, prezentaciji in distribuciji.

Fotografija prečnega prereza štora, ki je razstavljena v galeriji v naravni velikosti več kot 250 let starega posekanega drevesa, japonskega fotografa Masaki Hirana, je spomin na tisoče in tisoče štorov, ki ostanejo v tišini devastiranega tasmanskega pragozda. Na fotografiji, ki ovekoveči prerez štora, kjer ločimo različne teksture, tkiva in celice, se kot neskončna pokrajina izrisuje tudi kapitalistični destruktivni pohlep. Tasmanija je otok na južni obali avstralske celine. Ponaša se s čudovitim pragozdom, ki ga sistematično uničuje sečnja in izvoz dreves na Japonsko. Sečnja, ki uničuje tisočletni tasmanski pragozd, pa se navzven, v javnosti, prikriva z »naravi prijaznim« pogozdovanjem, ki ni v nasprotju z zakonom. Tako imamo po eni strani monopolni kapitalistični pohlep in po drugi kozmetične in nelogične ukrepe pogozdovanja, ki sledijo neoliberalni kapitalistični devastaciji.

Vsak štor, ki ga ovekoveči fotografija, predstavlja življenjski cikel, ki je končan, zato je fotografija več kot le estetski zapis – je tudi oblika družbene odgovornosti. Fotografija Hirana, ki čeprav ne more ustaviti te rušilne monopolne požrešne uničevalske sle, vendarle opozori, da je sposobna refleksije in tudi neke avtonomije lastnega sporočila. Hirano razkaže trk med estetsko fotografsko perfekcionistično strukturo in nami, gledalci. Tudi mi, gledalci, smo kompromitirani, saj je težko namreč po vsem tem vzdrževati distanco. Navkljub perfekcionizmu fotografije, ta ni osrednjega pomena za fotografski učinek, pač pa je to tisto, kar se izrisuje na horizontu gledalčevega odnosa do celotne situacije.

V skrajno metaforični in abstrahirani luči pa se raziskovanja strukture in teksture dreves se v delu Hibakujumoku loteva Bojan Radovič, ki je z improvizirano pripravo skeniral debla dreves v japonskem mestu Hirošima, pač tistih, ki so dovolj stara, da so doživela in preživela uničujoči udar atomske bombe. Ta prva detonacija nuklearnega orožja se je zgodila 6. avgusta 1945, ko je bomba iz ameriškega letala uničila (skoraj vse) življenje v mestu. Vendar sta flora in favna bolj vzdržljivi kot se zdi, saj so nekatere rastline, živali in tudi ljudje – kljub dolgoročnim posledicam – preživeli uničujočo eksplozijo. Radovič z odtisi debel metaforično skenira zgodovinski spomin in zapis teh dreves, ob tem pa pod vprašaj postavlja katastrofično moč, ki jo poseduje človeška vrsta. Po detonaciji prve bombe v Hirošimi se je do danes na različnih krajih sveta zgodilo še preko 2100 podobnih, pogosto celo mnogo močnejših jedrskih detonacij. A pričujoče fotografije poleg svojega družbenega konteksta odražajo tudi klasično dilemo fotografskega medija, ki je bil nekdaj razumljen kot najbolj objektivni pričevalec stvarnosti, ki nikdar ne laže. Radovičeve fotografije oziroma skeni pa so zaradi svoje abstraktnosti brez podanega konteksta neprepoznavne in nerazumljive v klasičnem narativnem smislu. S tem avtor izpostavi ambivalentno naravo fotografije in vizualnega nasploh, ki tako zelo pogosto služita manipulaciji in posledično propagandi.

Kustos razstave: Miha Colner

Besedila: Miha Colner & Marina Gržinić

Produkcija: Hiša fotografije Slovenija/ Zavod Sektor / Rostfrei Publishing / DUM društvo umetnikov

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

NESKONČNA POVEZANOST RAZLIČNOSTI

Iñaki Bonillas, Ulay

eng

Otvoritev: ponedeljek, 28. november 2016 ob 20. uri., Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
28.11.2016 - 13.01.2017

Razstavni projekt Neskončna povezanost različnosti je mogoče razumeti kot neposreden premislek o razmerju med umetniškimi praksami, ki so vzniknile v različnih časovnih, geo-političnih, socialnih in ekonomskih kontekstih. Kontekst lahko vpliva na konceptualno zasnovo umetniškega dela, predvsem pa na produkcijske pogoje njegovega nastanka, s čemer je nemalokrat povezana formalna izvedba umetniškega dela oziroma izbor izraznega medija. Pričujoča razstava je preplet dveh umetniških del in ponuja horizontalni lok med umetniškima deloma, ki se, čeprav sta nastali v različnih časovnih obdobjih in v popolnoma različnih družbenih kontekstih, povezujeta in posledično skupaj odpirata ključna vprašanja o vlogi in razvoju fotografske podobe skozi čas. Gre za nekakšno neposredno zavedanje dejstva, da se izrazni mediji in tudi umetniška dela vselej “materializirajo” v odnosu do določenega časa in prostora, kar jih dela sodobne. Zato sopostavitev umetniških del umetnikov Iñakija Bonillasa in Ulaya omogoča refleksijo premen, ki se dotikajo vprašanj, povezanih z medijem fotografije, hkrati pa gre za vzpostavljanje direktne relacije med historično in današnjo likovno produkcijo. Brez dvoma pa gesta sopostavitve kaže tudi na to, kako umetnika senzibilno in aktualno razmišljata o isti temi, a vendarle skozi povsem različne prizme, ki so vsaka po svoje precizno “sidrane” v kontekste svojega nastanka.

Konceptualno izhodišče za razmislek o razstavi Neskončna povezanost različnosti je Ulayevo umetniško delo Fototot iz leta 1976, ki bi ga lahko označili za enega od njegovih ključnih del, ki pomeni tudi velik premik v splošnem načinu razumevanja fotografske podobe, ki tako ni več nekaj fiksnega, stabilnega oziroma večnega, temveč postaja nekaj povsem efemernega, predvsem pa minljivega. Na vsebinski ravni je bila Ulayeva odločitev za fotografijo racionalna, saj mu je zagotavljala optimalno odslikavo motivov intimnega sveta in ljudi, ki ga obkrožajo. V kontekstu formalnega jezika je fotografija izrazni medij, ki je bil v poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let subverziven, in čigar narava je izražala drugačen odnos umetnika do sveta in sistema umetnosti. Kljub temu je treba iti v kontekstu umetniškega dela Fototot še globlje, saj je stičišče skoraj vseh avtorjevih premislekov o mediju fotografije. Poleg tega pa Ulay vzpostavi tudi brezkompromisno fizično in mentalno relacijo z gledalcem ter tako simbolno napove prehod v performativno prakso, kar morda najbolje povzamejo umetnikove besede: »Kri je topla, moja statična dela pa so amputirani,odvrženi, mrtvi udi«.

Na razstavi Ulayevemu umetniškemu delu ob boku stoji delo Iñakija Bonillasa iz serije Ideje ogledala iz leta 2009, ki prav tako odraža avtorjev razmislek o fotografiji, a vendarle na popolnoma drugače, saj se avtor v delu dotika vprašanja emocije, spomina in možnosti nove naracije najdene fotografske podobe. Bonillas od leta 2003 uporablja fotografski arhiv J.R. Plaze, ki ga je podedoval od svojega dedka. Del tega je tudi projekt Ideje ogledala, ki združuje osebne, privatne in emotivne narative, na hkrati pa precizno analizira specifičnost fotografskega medija. V pričujocem delu se avtor ukvarja samo s fotografskimi podobami, ki vsebujejo odboj ogledala, torej nosijo nekakšen “negativ” pogleda fotografa, vendar pa te podobe niso del namena akcije – ujetega posnetka. Te, včasih skoraj nevidne “podobe v podobi”, sprva delujejo kot ozadja glavnih protagonistov na fotografijah, ki jih Bonillas transformira s preciznim konceptualnim in formanim posegom in gledalca opozori na pomembnost refleksije tistega, česar oko skorajda ne zazna oziroma ne pričakuje, ne glede na to, ali gre za gledalca ali tistega, ki stoji za fotografskim objektivom.

Na tej točki se postavlja vprašanje, kakšno vlogo ima Ulayeva oziroma Bonillasova fotografska podoba v odnosu do gledalca samega danes. Najbrž je za nekatere pomembna predvsem estetska vrednost fotografske podobe, za druge pa se na iste fotografske podobe vežejo različne izkušnje, ne glede na to, ali gre za odnos do vsebine ali forme umetniškega dela. Čeprav fotografija ujame trenutek tukaj in zdaj, gre vendarle za trenutke, ki so že za nami. Prav to, vsak po svoje, vsebinsko in formalno “provocirata” umetnika, saj tako delo Fototot kot tudi delo Ideje ogledala pod vprašaj postavljata ustaljene paradigme, ki so običajno vezane na medij fotografije. Zdi se, da projekta povezuje prav drsenje umetnikov med različnimi elementi fotografije, čeprav se problematike lotevata s povsem različnih perspektiv in jih “sidrata” v povsem drugačne časovne in prostorske kontekste. Razstava Neskončna povezanost različnosti se zdi hipni, droben vmesni prostor, ki se nahaja med Barthesovim punctumom in studiumom, saj umetnika na eni strani ustvarjata pogoje, da lahko gledalec analitično obravnava dejstva, vezana na fotografski medij, ali jih neobvezno preleti, na drugi strani pa izkušnja umetniških del izzove predvsem nenadni udarec, nekaj nepričakovanega tako za umetnika kot gledalca: ustvari se vertikalni lok – neskončna povezanost različnosti.

Kustos: Tevž Logar

Produkcija: DUM društvo umetnikov

Organizacija: Sanja Kuveljić

Zahvale: Alenka Gregorič, Damjan Kozole, Claes Nordenhake, Lena Pislak, Maša Radišić, Claudia Sorhage, Peter Uhan, Yasmin Martin Vodopivec, Goran Petrov in Galerija Škuc

Razstava Neskončna povezanost različnosti je nastala v sodelovanju z MGML / Mestna galerija Ljubljana in se konceptulano navezuje na Ulayevo samostojno razstavo Jaz drugi.

Podpora:  Mestna občina Ljubljana, Oddelek za kulturo

Odprto v času razstave /tor. – pet. / od 12. do 18. ure in po dogovoru

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Tevž Logar
THINKING IN RELATIONSHIPS

Projekt Light Chaser je vsekakor mogoče brati kot nekakšno nadaljevanje umetnikovega razmisleka o razmerju med materialnim in tistim, kar je na robu zaznave materialnega. Čeprav se je nemogoče izogniti dejstvu, da efemernost že od nekdaj zaznamuje avtorjev razmislek o umetnosti, pa je treba poudariti, da z vsakim projektom Fishkin poskuša vzpostavljati nova razmerja v odnosu do raziskovanja prostora. Tako realnega kot simbolnega. Če sta serija razstav in publikacija Light Matters poskušali definirati posamične »topose« znotraj Fishkinove umetniške prakse, se projekt Light Chaser formalno osredotoča na partikularno razmerje med svetlobo ter gibanjem. A vendarle ne gre samo za to. Začetna misel, besedna zveza Laszla Moholy-Nagya »Thinking in Relationships«, poskuša zrcaliti tudi Fishkinov razmislek o tem, kaj posamično umetniško delo lahko povzroči v odnosu do drugega umetniškega dela, prostora, časa, gledalca in njegove izkušnje.

Če se najprej osredotočimo na razmerje med svetlobo in gibanjem, je treba poudariti, da gre za relacijo, ki so jo sicer na popolnoma svojstven način začeli preizpraševati že impresionisti konec 19. stoletja, ko so z različnimi tehnikami v svoja platna vsakdanjih prizorov začeli vnašati svetlobo in gibanje. Razmerje, ki je »obsedlo« umetniške prakse po objavi Marinettijevega Futurističnega manifesta, ki je direktno zavrgel tradicijo in se je med drugim zavzemal za hitrost, gibanje, industrializirano družbo ter tehnološki napredek. Razmerje, ki je v duhu zgodovinskih avantgard umetnike nagovarjalo vse od 50. let prejšnjega stoletja pa do danes. Razmerje, ki se vselej na novo vzpostavlja in formira v odnosu na možnosti, ki jih omogoča tehnološki napredek.

Čeprav pričujočega razmerja prav zaradi tega ni mogoče opredeliti izključno kot formo, saj izraža tudi točno določen, časovno pogojen ideološki naboj, pa je vendarle umetnikova gradnja »simbolnega prostora« umetniškega dela, t. i. »nevidna prisotnost«, tista, ki presega vidno in haptično dojemanje našega okolja, s tem pa seveda tudi različne smeri branja. Vadim Fishkin s projektom Light Chaser prav v tem kontekstu odpira vprašanja področja efemernega, ki jih je mogoče neposredno navezati na razmislek poljskega umetnostnega zgodovinarja ter kustosa Jerzya Ludwińskega, in sicer v kontekstu njegovega eseja Unidentified art, v katerem razmišlja o različnih stopnjah (objekt, prostor, čas, imaginacija in celota) umetniške prezentacije in posledično s tem refleksije umetniškega dela. Na nivoju objekta Fishkin ustvari »koreografijo« preprostih tehnoloških predmetov, direktnih kazalnikov napredka, ki pa jim je dodelil nove pomenske vrednosti, jih »oklesti« njihove primarne funkcije, in direktno pokaže na zmožnost njihovega absurda. V kontekstu prostora se vsak posamičen objekt definira v odnosu do tega, s tem pa nastaja nekakšen emocionalni prostor skupnih prepletov, ki gledalcu omogoča, da ne opazuje z distanco izključno od »zunaj«, ampak se znajde »znotraj« tega prepleta. Čeprav se prostor zdi na neki način definiran in omejen v svoji fizični pojavi, pa je element časa tisti, ki celotno situacijo gledalca privede do točke, v kateri možnost ter improvizacija igrata ključno vlogo. Umetniško delo v kontekstu časa ni več izključno materialna oz. prostorska struktura, ampak postaja proces – fenomen, ki vselej vznika na robu in briše meje med likovno umetnostjo ter gledališčem.

 Brez dvoma je ravno to tisto simbolno polje, do katerega Fishkin poskuša privesti celotno »koreografijo« posamičnih elementov znotraj projekta Light Chaser. Nekakšna zaključna stopnja, ki nakazuje brechtovski obrat h gledalcu, k njegovemu doživetju, imaginaciji, znotraj katere umetniško delo preseže meje »bivše« prostorske in časovne strukture. Umetniško delo na ta način lahko vznikne vsepovsod in lahko zaobjame karkoli ter se tako konkretizira izključno na nivoju gledalčeve imaginacije. Celota umetniškega dela se tako kot poprej ne manifestira na nivoju posamičnih stopenj refleksije, ampak kot »kolektivni napor«, ki presega enoznačno razumevanje umetniškega dela. Umetnost, ki lahko deluje kot realni prostor gledalca.