Točka. Brez povratka.

... je stopnja na različnih področjih človeškega življenja, ki označuje neki prelomni časovni in situacijski trenutek, od katerega dalje vrnitev v prejšnje stanje ni več mogoča oziroma se njegovim učinkom ni mogoče izogniti ali jih preprečiti.

... je najnovejši samostojni projekt umetnice, ki morda na najbolj radikalen način do sedaj preči skozi umetničina interesna področja, bodisi skozi njene profesionalne aspiracije ali pa skozi refleksijo njenega intimnega prostora in časa.

... je razmerje med njenim javnim in zasebnim, preteklostjo in sedanjostjo ter se riše skozi podobo, ki ustvarja večpomenskost, in kot sama pravi, podobo, ki razpira prostor in presega linearno branje zgodb, ki vselej krni našo lastno refleksijo.

... je tihožitje, ki ni samo multiplicirani readymade objekt, ampak kot kompozicija posega neposredno v prostor. Relacija med objekti in prostorom postavlja pod vprašaj avtentičnost njihove primarne vloge kot tudi avtentičnost gledalčeve izkušnje, ki je neločljivo povezana z njegovo racionalno, emotivno in estetsko izkušnjo.

... je koreografija objektov, ki simbolizirajo prisotnost svetlobe in igro barv, ki se odvija v odnosu do prostora. Po definiciji je barva občutek, na njeno zaznavanje pa vplivajo dolgotrajni in kratkotrajni pojavi, ki jih človek označuje kot lastnost svetlobnih virov, zaznavnih z očesom.

... je rdeče-roza, rumena in modra.

... je nedefiniran prostor, ki vznika in se briše med oddaljevanjem in približevanjem.

... je stanje drugih elementov, za katere je njihova intrinzična kakovost v sposobnosti, da se odzovejo na spreminjajoča se razmerja v prostoru.

... je spomin na staro olje na platnu, katerega motiv se po naključju ujema s trenutno situacijo v prostoru.

... je gib, ki nima ne začetka in ne konca.

... je čas trajanja izkušnje med telesom in prostorom, kjer ni več zidu, ki bi razmejeval umetniško delo, prostor in gledalca.

... je glasba nekega drugega časa in prostora, za katero se zdi, da deluje kot zvočna kulisa, a vendarle najbolj neposredno vzpostavlja relacijo do umetničinega intimnega prostora in njenih odnosov z ljudmi.

... je edina obstoječa točka, v kateri gledalec vstopa v prostor ...

Tevž Logar

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

METAMODERNIZEM
10. 02.2021 - 27. 2. 2021, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
Maruša Sagadin, Smal but dangers (Mateja Rojc in Simon Hudolin), Aleksandar Garbin, Anja Jelovšek
kustos: Vladimir Vidmar

Pod širokopoteznim naslovom te razstave se skriva vaja branja del, hkrati nepretenciozna v ambicijah in kompleksna v implikacijah. Izhaja iz neke temeljne pozicije simulacije določenih vizualnih govoric modernizma ter njihovega subvertiranja, včasih z zavestno postmodernističnimi postopki (pastiša, parodije, mimikrije, naracije), vedno pa z jasnim zavedanjem kompleksnih dinamik, ki ustvarjajo sleherno paradigmo umetnosti. Če je modernizem material osvobodil objekta, ki bi ga bilo treba reprezentirati, da bi razkril praznino v osrčju pomenske strukture, nam postmodernizem pokaže, da praznina nikoli ne more biti dana kot takšna. Evocira jo le nekaj, kar jo zastira in prekriva. In teh reči na razstavi ne manjka: naracija, fascinacija, podoba, avra na vsakem koraku duhovito razkrivajo domnevno antiideološko držo modernizma kot ideologije par excellence. Dela nenehno uprizarjajo mini dramo, ki je preteklih sto let tako močno opredeljevala razmišljanje o umetnosti in se je vrtela okoli vprašanja: ali je možno ideologiji ubežati in kam?

Vladimir Vidmar, kustos razstave

Produkcija: DUM-društvo umetnikov
Razstava je podprta tudi s strani Mestne občine Ljubljana-oddelka za kulturo

Rok Vevar- Štiri predavanja o Kseniji Hribar
DUM - društvo umetnikov vas vabi na ogled
Štirih predavanj o Kseniji Hribar,
ki jihje Rok Vevar izbral iz svoje monografije Ksenija, Xenia, londonska plesna leta Ksenije Hribar, 1960-1978 (Maska v so-založništvu z JSKD in Nomad Dance Academy Slovenija, 2020).

V izbranih poglavjih avtor s fotografskim gradivom in različnimi dokumenti predstavi plesalko in koreografinjo Ksenijo Hribar v nekaterih ključnih situacijah sodobnoplesne zgodovine, ko je zapuščala Ljubljano, se naselila v Londonu in tam med leti 1965 in 1974 soustvarjala v pionirskem obdobju britanskega sodobnega plesa kot študentka London School of Contemporary Dance (1965-1967) in članica ansambla London Contemporary Dance Theatre (1967-1974). V predavanjih se avtor dotakne tudi plesalkinih in koreografinjinih let v Ljubljanskem baletu (1953-1960), njenih prvih študijskih obiskov Londona na začetku šestdesetih (1960-1963) let ter očrtal tudi njena zadnja leta v Manchestru (1974-1977) in britanski prestolnici (1978-1980).

Rok Vevar je leta 2012 v svojem stanovanju ustanovil Začasni slovenski plesni arhiv in ga aprila 2017 preselil v Muzej sodobnih umetnosti Metelkova v Ljubljani. Od tega leta je tudi sokurator mednarodnega festivala sodobnega plesa CoFestival (Nomad Dance Academy Slovenija, Kino Šiška). Izbor svojih kritik in člankov je objavil v knjigi Rok za oddajo (2011), leta 2018 je uredil knjigo Dan, noč + človek = Ritem: Antologija slovenske sodobnoplesne publicistike 1918–1960, za katero je izbral gradiva in napisal spremna besedila. Leta 2020 je izšla njegova monografija Ksenija, Xenia: Londonska plesna leta Ksenije Hribar 1960–1978. Za svoje delo mu je Društvo za sodobni ples Slovenije leta 2019 podelilo nagrado Ksenije Hribar, Društvo gledaliških kritikov in teatrologov pa leta 2020 priznanje Vladimirja Kralja za dosežke v zadnjih dveh letih. V Akademskem letu 2020/21 predava na Privatni univerzi Antona Brucknerja v Linzu.

Avtorstvo in izvedba: Rok Vevar
Snemanje in montaža: Vid Hajnšek
produkcija: DUM-društvo umetnikov
Koprodukcija Štirih predavanj: Maska Ljubljana in Nomad Dance Academy Slovenija.

Delo je bilo zasnovano kot štiri predavanja 'v živo', opremljena z izčrpnimi projekcijami fotografij, posnetkov in pisem, ki pa vam jih, v tem času, posredujemo v pričujočem formatu.
Projekt je nastal s podporo Mestne občine Ljubljana - oddelka za kulturo

"Lepe znanosti Nike Špan se lotevajo tega paradoksnega kraja, ki mu Robert Pfaller pravi »kategorična skromnost« sodobne umetnosti: njene razsvetljene samorazvidnosti in želje po jasnih, demistificiranih pomenih. Vendar bilo bi povsem narobe razumeti projekt Nike Špan kot kritiko vezi med umetnostjo in znanostjo. Na eni strani sicer imamo opravka z določeno fantazmo gotovosti, ki jo za umetnost oznanja podoba znanstvenega sklepanja, na drugi pa nekaj bolj produktivnega, soočenje umetnosti z nečim njej tujim. In le kolikor je zmožna preseči prvo, se lahko dokoplje do drugega. Znanosti so res »lepe« in je njihovo soočenje z umetnostjo lahko izrednega pomena za vprašanje, od kod sama umetnost črpa moč lastnega argumenta. S tem, da v umetnost enostavno transplantira moment druge vednosti, Nika Špan odpre vprašanja možnosti in izbire, ki vedno implicirajo kompleksno kombinatoriko odločitev..."

Produkcija: DUM-društvo umetnikov
Razstava je podprta tudi s strani Mestne občine Ljubljana-oddelka za kulturo

FB link

Lepe znanosti zvenijo kot oksimoron – literarni trop združevanja dveh izključujočih se pojmov. Sliši se že prav, saj naše vsakdanje rezoniranje postavlja lepoto v domeno umetnosti, ki je najpogosteje razumljena kot diametralno nasprotje (naravoslovni) znanosti. Lepe umetnosti tradicionalno dajejo absolutni primat polnemu, s praktičnimi oziri nezamejenemu izrazu umetnikovih idej, katerega merilo vrednotenja je brezinteresna estetska ali intelektualna presoja. Znanosti so pa z empiričnimi dokazi utemeljene sistematizacije vednosti o svetu in vesolju. Umetnosti so lepe, znanosti natančne. Mogoče je ta, sicer v veliki meri samo navidezni antagonizem med njima tudi razlog za medsebojno privlačnost. Konsistentnost znanstvenega mišljenja in dokazljivost njegovih relacij že nekaj časa privlači umetnike: toliko, da se včasih zdi, da vsebine posameznih angažiranih umetniških praks bolj asociirajo na družboslovne raziskave kot na »lepe umetnosti«; bio art je, po drugi strani, fasciniran nad živo materijo, v veliki meri posvojil protokole naravoslovja.

Lepe znanosti Nike Špan so razmišljanje prav o tej fascinaciji. Drugače od omenjenih epizod prepleta znanstvenega in umetniškega načina mišljenja je eksperiment Nike Špan precej bolj neposreden: temelji namreč na prenosu tipičnih znanstvenih vizualizacij - grafikonov, shem, simulacij, modelov - v kontekst umetnosti. Pri tem popolnoma v oklepaj postavi njihov izvirni namen; povsem je irelevantno, na kaj se te nanašajo in kaj vizualizirajo, pomembna ji je samo forma njihove vizualizacije. Na isti način, kot so v klasični teoriji lepih umetnosti te predmet čiste brezinteresne estetske presoje, neomadeževane s praktičnimi oziri, je kriterij izbire znanstvenih shem njihova čisto vizualna kvaliteta. V tej gesti bi skorajda lahko videli ironičen, čeprav tudi razumevajoč namig na modernizem in njegovo željo po totalni osvoboditvi od sleherne referencialnosti in reprezentacije: nekoč znanstveni grafikoni nastopajo kot sublimne abstrakcije. Kaj se potemtakem zgodi, ko estetski ravnodušnosti znanosti pripišemo likovnost? Mogoče to, da nas v tej abstrahirani obliki spominja na to, za čimer sicer z drugimi sredstvi in iz različnega zornega kota tudi sami prizadevamo. Znanstvene vizualizacije prezentirajo, približujejo kompleksna razmerja, procese sveta okoli nas, za tem si, sicer iz drugih perspektiv in z drugim namenom, prizadeva tudi umetnost. Hkrati pa se lahko sprašujemo, ali je ta fascinacija nad redom, jasnostjo in inteligibilnostjo znanstvenega mišljenja, domotožje po izgubljeni ideji teleološkega, smotrno urejenega sveta, fantazma vedno že izgubljene celosti.

Vendar je privlačnost znanosti in njenih protokolov v Lepih znanostih opredeljena še bolj specifično in se osredotoča na moment, ki je nadvse relevanten za umetnost. Gre za vprašanje zavezujoče povezave med vsebino in njeno materializacijo oziroma vizualizacijo. Za umetnost ostaja vprašanje povezave med idejo in tem, kako se ta artikulira v delo, ključno ter »legitimira« uspelost dela in utrjuje izjavljalno pozicijo avtorja. Sistematična preglednost znanosti, eleganca znanstvenega dokaza in minimalizem njenih načel, zmožnost iz najmanjšega števila predpostavk izpeljati čim večje število sklepov, so za to mikaven zgled. To fascinacijo precizno povzamejo Nikine geste prenosa – ready made vizualizacije nas »prepričajo« že s samim pogledom nanje, skorajda nam ni treba vedeti, na kaj se nanašajo, da jim verjamemo. Kažejo se kot ideal, v resnici morda prej fantazma, neke garantirane nujnosti povezave med idejo in njeno formalizacijo/materializacijo. Monumentalni grafiki, ki se dvigujeta po vsej višini prostora, izjavljata v svoji dekontekstualizirani abstraktnosti in ju lahko beremo kot formule za to, kako » prave« ideje v sebi že nosijo lastne formalno-materialne rešitve. S tem, da smo jih iztrgali izvornemu kontekstu in presekali njihove vezi z vsebino, smo samo še bolj izpostavili njihovo performativnost kot dokaz dejstva, resnice. Celotno mise-en-scene dopolnjujeta izpeljanki, ki nas nagovarjata iz dia-kukal, didaktičnih škatlic, v katerih se križata užitek pogleda in sla po vednosti.

Lepe znanosti Nike Špan se lotevajo tega paradoksnega kraja, ki mu Robert Pfaller pravi »kategorična skromnost« sodobne umetnosti; njene razsvetljene samorazvidnosti in želje po jasnih, demistificiranih pomenih. Vendar bilo bi povsem narobe razumeti projekt Nike Špan kot kritiko vezi med umetnostjo in znanostjo. Na eni strani sicer imamo opravka z določeno fantazmo gotovosti, ki jo za umetnost oznanja podoba znanstvenega sklepanja, na drugi pa nekaj bolj produktivnega, soočenje umetnosti z nečim njej tujim. In le kolikor je zmožna preseči prvo, se lahko dokoplje do drugega. Znanosti so res »lepe« in je njihovo soočenje z umetnostjo lahko izrednega pomena za vprašanje, od kod sama umetnost črpa moč lastnega argumenta. S tem, da v umetnost enostavno transplantira moment druge vednosti, Nika Špan odpre vprašanja možnosti in izbire, ki vedno postavljajo pred kompleksno kombinatoriko odločitev. Ta moment povzame osrednje delo na razstavi, objekt, ki je tako kot vsa druga dela neposredno vzeta ilustracija znanstvenega problema. Gre za povečavo leporela iz nekega starejšega učbenika jedrske fizike, za katerega, enkrat ko ga razpremo, potrebujemo precej mentalnega napora, da ga ponovno ustrezno zložimo. S tem postane ta objekt metaforičen za celotno razstavo: enkrat ko problem razgrnemo, nič več ni samoumevno. Možnosti in odločitve, ki iz njega izhajajo , odpirajo poti in stranpoti, artikulirajo nove probleme in nova bojišča. Podobe znanosti brez referentov v okviru umetnosti ne pomenijo fetišiziranja znanosti, temveč prav nasprotno, izostrijo specifiko umetniškega argumenta, načina rezoniranja, povezovanja in »dokazovanja«. Čeprav se navdihujejo nad plodnostjo stikov med umetnostjo in drugimi področji, afirmirajo nezvedljivost njenih načel na isto mero z znanstvenim ali slehernim drugim poljem.

Dva videa, sicer najstarejši deli iz serije Lepih znanosti, morda najbolj neposredno, lahkotno in duhovito povzemata ta moment s svojo zvočno podlago. Prvi, Fine Sciences, sestoji iz kompresiranega zvoka digitalnega fotoaparata, s katerim je umetnica posnela podobe neke simulacije in iz nje sestavila film. V drugem, How to socialize the Blues, se modri elementi simulacije gibljejo ob nonšalantnih akordih Muddyja Watersa. Medtem ko prvi s svojim zvokom šaljivo povzema način svoje produkcije, glasba drugega skuša na humoren način ponovno iznajti vez med podobo in pogrešano idejo. Znanosti niso nikoli bile lepše.

v Projektnem Prostoru DUM, Ljubljana. koprodukcija DUM - društvo umetnikov - v sklopu projkta GIK

Petek, 25. 9. 2020 ob 16.uri vabimo na POSEBN0 IZDAJ0, ki bo v Projektnem prostoru DUM, na Kolodvorski 6, Ljubljana.

Posebna izdaja je serija krašjih improvizacij, ki jih izvajamo ustvarjalke in ustvarjalci uprizoritvenih umetnosti različnih medijev: plesa, glasbe in gledališča.
Nekateri se poznamo že od prej, kar pa ne izključuje presenečenj in novosti.
Nekateri se že dolgo nismo srečali v tem kontekstu, pa si želimo ponovnega snidenja.
Kje smo in kakšen je naš medprostor zdaj?
Nekateri se srečujemo prvič in želimo odpreti nova poglavja.

Zasedba za 25. 9. 2020 ob 16 uri: Dejan Srhoj, Jošt Drašler, Tomaž Lapajne Dekleva in Andreja Rauch Podrzavnik.
Koncept: Andreje Rauch Podrzavnik
Produkcija: Federacija
Koprodukcija: DUM - društvo umetnikov

Projekt je omogočila: Mestna občina Ljubljana Oddelek za kulturo

"...Misliti čas – in mogoče tako končno obvladati čas – je ena izmed večnih Sizifovih nalog človeškega rodu..."

Vladimir Vidmar, kustos razstave

produkcija: DUM-društvo umetnikov,
sodelovanje: Zavod Zet
projekt so podprli:
Mestna občina Ljubljana - Oddelek za kulturo, Internationales Kunstlerhaus Villa Concordia, Bamberg

Čas, ta fizikalna in metafizična kategorija, nekaj najbolj določilnega in najmanj določljivega, je v središču še ene razstave Vadima Fiškina. Fiškinova praksa je v svoji profanizaciji vzvišenega na eni strani in na drugi v fasciniranem občudovanju najbolj vsakdanjega vselej zavezana notranjemu paradoksu. Ta se v njegovem delu vedno znova kaže v ireduktibilni dvojnosti vere in nezaupljivosti, navdušenja in ironije, pesimizma in optimizma. Fiškin postavlja soočanje teh dvojnosti na oder umetnosti, ki ni področje ustvarjanja ex nihilo, ni področje odkritij, temveč polje, kjer si fenomene sveta prizadevamo razumeti. Nasploh je naša imanentna potreba po razumevanja spiritus movens Fiškinovih del; nič pa ne zbuja sle po razumevanju bolj kot velika, "večna" vprašanja, ki jih nenehno pereča ohranja prav naša lastna končnost.

Čas je eno takšnih vprašanj, h kateremu se Fiškin v svojih delih redno vrača, saj kot fenomen eksplicitno ohranja dvojnost med fizičnim in metafizičnim, je predmet znanosti, fizikalen fenomen, in hkrati povsem nezajemljiva in neobvladljiva sila, ki nas ljudi kot končna bitja v vsem naddoloča. Imamo ga za najbolj objektiven horizont, ki ga natačno merimo, hkrati je njegovo doživetje nenehno podrejeno subjektivnim vzgibom, našim razpoloženjem, krajšajo in podaljšujejo ga naša duševna stanja. Fiškinovi pretekli deli A Speedy Clock in Stretched Time kažeta imanentno relativnost našega odnosa s časom, prvo s poudarjeno fizikalnimi referencami potovanja s hitrostjo svetlobe, v katerem se dan strne v interval ene minute, drugo v fiksiranju trenutka, ki se pa paradoksno razteza čez svoje objektivno trajanje. Misliti čas – in mogoče tako končno obvladati čas – je ena izmed večnih Sizifovih nalog človeškega rodu. Tako se z delom Dark Times Fiškinovim tematizacijam strnjenega dneva in raztegnjenega trenutka pridruži še neprosojen čas, prostor galerije, ki ga v ravni liniji obvladuje skoraj petdeset okroglih ur s črno pobarvanimi stekli. Te slepe pege spremlja samo tiho tiktakanje mehanizmov, ki nas opominjajo, da v ozadju čas še vedno neustavljivo teče, kljub temu da nam logika njegovega poteka uhaja. Dark Times izpostavlja določeno nujno dimenzijo obskurnega, neprosojnega, ki je v središču naše potrebe po vednosti. Obskurantizem ni v nesprosojnosti časa, temveč prav v tem, da si ne moremo priznati globin našega nerazumevanja fenomenov, kot je čas. Svoje nerazumevanje "stvari na sebi", resnične, od nas neodvisne narave časa, skrivamo za različnimi konvencijami njegovega obvladanja, različnimi intervali njegovega deljenja, načini njegovega merjenja in beleženja. Desetine različnih urnih mehanizmov, ki nas ravnodušno, kot kakšne abstraktne slike gledajo s sten, a same ne prepuščajo pogleda, namigujejo na nešteto načinov našega približevanja času. Svoje nerazumevanje razumevanju upirajoče se "metafizičnosti" časa smo torej zamaskirali v mehanicistične racionalizacije. Urni mehanizmi na razstavi Dark Times so tako naši mehanizmi spopadanja z nepopustljivo nepredirnostjo časa, črna barva, ki pa vendarle ne prepušča pogleda, pa kaže na njihovo mejo. Na razstavi Dark Times je čas temačen (tudi) zato, ker si tega nočemo priznati, ker skušamo svojo zbeganost nad njegovo neizmernostjo zakriti za mero. Čas neprizadeto je, teče, onkraj mer in delitev, ki mu jih pripisujemo. Ne iztirijo ga še tako epohalni dogodki, prelomi, revolucije in kataklizme; vse, kar se zgodi, na enak način pade v čas. A ne za nas. Za nas bodo časi vedno dobri ali slabi, včasih eksplicitno temačni. Časa ne bomo nikoli nehali kvalificirati, nikoli ga ne bomo nehali meriti ali si prizadevati razumeti njegove logike. Njegova ultimativna inkomenzurabilnost z našim miselnim aparatom nikoli ne bo razlog, da se odrečemo tej ambiciji; prav nasprotno, kategorično izmikanje časa bo vedno samo hranilo slo po razumevanju. Ker se ob njem meri naša umrljivost, mu prav tako nikoli ne bomo priznali nevtralnosti; časi bodo vedno zlati ali težavni, plodni, katastrofični, temačni...

Zato nenavadno ujemanje razstave Dark Times s tem zgodovinskim trenutkom je in ni naključje ...

Razstava Dialektika vrednosti Andree Knezović razpira tematiko, vezano na odnose med produkcijo vrednosti in koncepti sramu. Carl G. Jung je z zapisom »Sram je emocija, ki jé dušo.« [Rdeča knjiga] pojem označil kot maligno emocijo, ki zahrbtno preži v slehernem izmed nas. Ne glede na to, ali gre za intimen samo-reflektivni pogled ali za geopolitični ali družbeno-kulturni vidik, sram ostaja vseprisoten dejavnik, ki služi naši kontroli, prisili in izvajanju strogosti in togosti v skupnostih vseh vrst. Če pogledamo na sram skozi paradigmo sodobnega načina proizvodnje 24 ur/dan (Crary, 2013), Knezović proučuje valuto proizvodnje vrednosti in njen odnos do aktivnosti, povezanih s strukturiranjem identitete v dobi antropocena (Latour, 2013). Koncept sramu lahko razumemo kot dedni kulturni mehanizem, ki ga ureja družbeni konsenz (Nussbaum, 2009), ali kot mirujoč vedenjski sistem, ki posameznike v kolektivu asimilira in razlaga oziroma jih v kolektiv ureja. Avtorica pa koncept sramu izpostavlja kot premostitveno orodje ali mediatorja v družbenih transakcijah, ne toliko kot mehanizem za kaznovanje in paraliziranje.

V naslovu Dialektika vrednosti razstava naslavlja vrednost v odnosu do sramu ter skozi poetične manifestacije in perspektive raziskuje, kako se sram materializira, arhivira, meri, kakšne so z njim povezane strategije in kako se poigrava z intimnimi in javnimi družbeno-kulturnimi konvencijami. O protislovjih, ki nastajajo v relacijah med produkcijo vrednosti in tesnobnim občutkom sramu na intimnem in družbeno-kulturnem polju, se na razstavi razgovarjajo tri umetniške instalacije: Memento Pudorem (Ne pozabi sramu), Lažje od snovi, težje od misli ter Igra prehodov.

Zbirko Memento Pudorem (Ne pozabi sramu/Remember Shame) sestavljajo objekti sramu, ki jih je avtorica od posameznikov prejela tekom rezidence v Tel Avivu, ko je z antropološko-umetniškimi pristopi preučevala vedenjske in kulturne tradicije, vezane na koncept sramu. V instalaciji Memento Pudorem zbrane reči izpostavlja kot prožilce sramu, monumentalno konzervirane v steklenih kozarcih, ki obiskovalca soočajo s premislekom in razborom lastne pozicije v relaciji do tega občutka.

Mobile Lažje od snovi, težje od misli (Lighter than Matter, Heavier than Mind) vzame za izhodišče spogledovanje med časovnostjo in sramom: je vidik umetniškega raziskovanja koncepta sramu skozi odnose družbene vrednosti/merjenja, skozi časovne paradigme sodobne resničnosti. Za delovanje mobila je umetnica uporabila princip internih človekovih pretresov in uravnoteženja identitete, časa in stremljenja znotraj realnosti 24 ur/dan ter skrajnih pritiskov zahodnega življenja, ki ustvarja vakuum brezkončnega kroga zahtev in poželenj. Delo razpira povezavo med takim hrepenenjem in občutjem sramu preko umetničinega zamišljenega sistema za skaliranje z ozirom na hiter prenos zahtev trga, ki jih moramo vsi spremljati.

Igra prehodov (Chess of Rites) je šahovska igra, ki nagovarja predvsem igralčevo podzavest in ga pelje k iskanju ter opažanju skritih stvari, izgubljenih v posameznikovi podzavesti, skozi procese samo-psihoanalize. Podlago zanje nastavlja umetnica s šahovnico, belo tapiserijo iz blaga in svile z izvezenimi napisi različnih čustvenih in psiholoških razvojnih stopenj identitete, figure zreducirane na enake kroge pa predstavljajo različne značilnosti ali vrednosti identitete.
___
* Crary, Jonathan. 24/7 Late Capitalism and the End of Sleep. 2013 Verso, London
* Latour, Bruno. “Anthropology at the Time of the Anthropocene: a Personal View of What Is to Be Studied.” (2017): 35-49. Print.
* Nussbaum, Martha C. Hiding from Humanity: Disgust, Shame, and the Law. Princeton: Princeton University Press, 2009. Internet resource.

Andrea Knezović (1990) je vizualna umetnica in raziskovalka. Leta 2014 je diplomirala iz vizualnih umetnosti na A.V.A. – Akademiji za vizualne umetnosti v Ljubljani, leta 2019 pa magistrirala na Univerzi v Amsterdamu, smer Umetniško raziskovanje. Njena praksa je tesno povezana z raziskovanjem mejnih stanj in dvoumnosti znotraj družbenega konteksta, umetniški proces pa uporablja kot orodje za rekonstrukcijo družbenih paradigm in politike identitet ter preučevanje liminalnost znotraj sodobnih neoliberalnih ritualov. Njena dela, v katerih pogosto uporablja vsakdanje predmete, so prežeta z močnimi političnimi referencam, ki se nanašajo na družbene strukture in politizacijo intimnega v sodobnem okolju.

Andrea Knezović je sodelovala na številnih lokalnih in mednarodnih razstavah, med drugim v Kiribatskem Nacionalnem muzeju, galerijah Nieuw Dakota in NEVERNEVERLAND v Amsterdamu; v MSUM, Aksiomi, Kinu Šiška in galeriji ŠKUC (Ljubljana); Galeriji 12 Star (London); The Israeli Center for Digital Arts (Izrael) in Künstlerhaus (Avstrija), njena dela so vključena tudi v arhiv DIVA (SCCA). Njena akademska besedila in članki so bili objavljeni v številnih mednarodnih publikacijah, dvakrat je bila nominirana tudi za Essl Art Award. Deluje na relaciji med Zagrebom, Ljubljano in Amsterdamom.

Kuratorica: Anja Zver
Zahvala: Hanna Steenbergen-Cockerton, Laura Dubourjal-Bergé, Otakar Zwartjes, Leeron Tur-Kaspa, Adam Beni

Razvoj projekta sta omogočili: Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo in Ministrstvo za javno upravo Republike Slovenije. Delovanje Projekta Atol podpira tudi Ministrstvo za javno upravo. Za tehnično podoporo se zahvaljujemo tudi KONS:: Platformi za sodobno raziskovalno umetnost, ki jo sofinancirata Republika Slovenija in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Otvoritev: 28. 11. 2018 ob 20. uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

Predstavljajte si vesolje. Prepolno neštetih delcev in prepolno energije. Vse stisnjeno v eno samo točko. Pred približno štirinajstimi milijardami let je en sam misteriozen dogodek sprožil vse; veliki pok. Pojavili so se atomi in njihovi elektroni, iskali so medsebojna ravnovesja in ustavarjali električno okolje. V milijonih let, ki so sledila, so nastale zvezde in galaksije. In svetloba. Veliki pok je teorija o evoluciji vesolja, ki pa ga še do dandanes ni mogoče zares opisati. Nihče pravzaprav ne ve, kaj se je v resnici zgodilo v začetku. Kar vemo je, da se je takoj po nastanku vesolje začelo širiti. Kaj naj bi bilo prej, kaj je dejansko eksplodiralo in kako se to zgodilo, teorija ne pojasnjuje. Bilo je vroče in gosto okolje, v katerem se je energija manifestirala le skozi trenutni, mimobežni obstoj delcev. Potem so delce posrkale substance in materije, premagujoč antimaterijo. Tu ni bilo nobene eksplozije, le vesolje, ki se je širilo in tudi poka ni bilo, saj ni bilo zraka, ki bi prenesel zvok. Za popolno razumevanje vsega nam instrumenti, ki jih imamo na razpolago, ne zadostujejo, poznani fizikalni zakoni pa pravzaprav prenehajo biti logični. Čas sam po sebi izgleda vrtljiv in nima pravega pomena. Potrebna je nova teorija, takšna, ki bi združila Einsteinovo teorijo relativnosti in kvantno mehaniko, kar že raziskuje na stotine sodobnih znanstvenikov. In Vadim Fiškin tudi. Razpravi se pridružuje z “Lets Sync”, “Stretch Time”, s prikazom in z razstavo, “Mali veliki pok” (A Little Big Bang).

Odpiralni čas:
Od 29. 11. do 10. 12., vsak dan od ponedeljka do petka, med 12.00 in 18.00 uro.
Od 11. do 30. 12., razstava bo odprta po dogovoru, na tel. št.: 0038640429450 ali 0038640552299

Projekt je nastal s podporo: Mestne občine Ljubljana - Oddeleka za kulturo, Ministrstva za kulturo RS, Zavoda Zet

Odprtje: torek, 23. oktobra, ob 20. uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
23.10. 2018 – 30.10.2018

Sestavni del razstavnega projekta je tudi »happening« neutral, ki bo med trajanjem razstave vsak dan, ob prisotnosti oz. odsotnosti umetnika, potekal med 23. uro in polnočjo na parkirišču v Rožni dolini (Cesta 2/3, Ljubljana, https://goo.gl/maps/ERQAgkenZcT2).

Vse skupaj se je začelo malce pred osmo uro zjutraj. Partnerka in oba otroka sta odšla, tako da je Mladen ostal sam v svojem ateljeju, ki se nahaja nasproti otroške sobe, nekaj korakov od spalnice in čisto zraven kuhinje, kjer je prav tisti trenutek pripravljal zajtrk s pogledom na vrt. Na začetku se ni veliko govorilo o umetnosti, temveč o povsem vsakdanjih stvareh, kot so družina, počitnikovanje, seks, služba, železniška postaja, sprehod, pršut in marmelada. Med pogovorom o umetnosti se zdi, da se je nenehno krmarilo med mislimi, ki sta jih lepo ubesedila Vladimir Vidmar in Barbara Sterle Vurnik v katalogu ob razstavi night train (who's there?) v Galeriji Škuc. Predvsem se je torej navezovalo na filozofske in umetnostnozgodovinske aspekte dela, ki jih je mogoče prepoznati v posamičnih serijah, naj gre za sodobno obravnavo revnih materialov, uporabo zastarele tehnologije ali vsebinski ravni odpiranje sveta nezavednega, ki ga Vidrmar opredeli z besedami Gerarda Wajcmana: kako se s pomočjo materiala, z vidnim, z nekim objektom, dotakniti ne »nevidnega«, temveč tistega, kar vidnemu uhaja. Morda je prav to »kontinuirano odhajanje« osrednji element razstave fade into the night, ki se osredotoča na izbor videov, risb in objektov iz zadnjih treh let. A tisto, kar poskuša razstava kot medij najbolj izpostaviti, je preusmeritev pozornosti na stvari, ki »uidejo«, če se gledalec preveč osredotoča na formalne, teoretske ali filozofske »nadpomene« razstavnih konceptov.

Referenčni krog misli nas tako privede nazaj k pogovoru o družini, počitnikovanju, seksu, službi, železniški postaji, sprehodu, pršutu in marmeladi, ki se v resnici ni nikoli končal, ampak se je samo prelil v prostor ateljeja. Pravzaprav je v nekem trenutku kuhinja postala atelje, kjer je Mladen, ko je pomil posodo in pospravil delovni pult, razprostrl dobršen del svoje produkcije zadnjih treh let. Ko gledamo umetniška dela Mladena Stropnika, se zdi, da gre vselej za napetost med neposredno estetsko izkušnjo in sproščanjem asociacij. Prav nič drugače ni bilo, ko je umetnik neposredno govoril o svojih delih, saj nimajo enoznačnega pomena in jih je mogoče brati samo v odnosu na asociativno polje gledalca. Čeprav so dela vselej Stropnikova intimna izpoved, ki zrcali njegov odnos do vsakdanjega in družbe, so v trenutku, ko so predstavljena publiki, le »materialni« opomin na tisto, kar je mogoče zaokrožiti v »platonovskem« svetu idej.

Zato je bil morda ključen trenutek tistega dopoldneva, ko je Mladen rekel, da si želi, da bi imela razstava naslov Sonic Youth. Asociacija je seveda najprej sprožila nov referenčni krog, saj za Stopnika velja, da je kot avtor izoblikoval vizualni jezik pod vplivom punk, novovalovske in »underground« kulture osemdesetih in devetdesetih let 20. stoletja, predvsem v navezavi na punk rock skupino Res Nullius. Vsekakor gre za povsem točno opredelitev dela, ki izredno precizno opiše formalno in estetsko izkušnjo Stropnikovega dela, a vendar je skozi to prizmo izkušnja spet »sploščena« na partikularno izkušnjo likovnega jezika: v razumevanju Stropnikove asociacije spet nekaj »uhaja« – stanje uma, telesa in duha, ki ga glasba kot izkušnja prinaša umetniku, ki presega njene partikularne elemente in definicije. Stropnikova izkušnja vsakdanjega in sveta, ki se zrcali tudi skozi njegova umetniška dela, je vselej zelo čustveno neposredna. Zato tudi na primer vsakdanji akt poslušanja glasbe nikakor ni zgolj nekakšna formalna percepcija informacije, temveč kompleksen proces, ki prevzame um, telo in izkušnjo trenutka časa in prostora. Razstava je torej predvsem občutek, ki ne odraža samo Stropnikove likovne identifikacije z noise, novovalovsko in »underground« kulturo, temveč tisto, o čemer piše David Heetderks, ko razmišlja o poslušanju glasbe skupine Sonic Youth: intimno pregledovanje družbe preko besedil, skalarnih podmnožic, gestualnih gibov na inštrumentih, katerih notranja logika se upira kakršni koli avtoriteti, v isti sapi pa tako v liričnem kot tudi glasbenem smislu ustvarjajo občutek notranjih konfliktov. Zdi se, da Stropnik prav to počne v svojih likovnih »uporih«, saj s tem z govorjenjem o svojem okolju in vsakdanu gledalcu govori o njegovem okolju, njegovem vsakdanu in ga v skoraj brechtovski maniri, povsem neopazno pretvarja iz opazovalca v soudeleženca, »sokrivega« za trenutek konfrontacije z umetniškim delom.

Razstava fade into the night oziroma »Sonic Youth« je tudi nekakšna parafraza razmišljanja Igorja Zabela o razstavnih strategijah. V svojem tekstu Razstavne strategije v devetdestih – nekaj zgledov iz slovenskega prostora, piše o tem, da avtor, delo, prostor, občinstvo in institucije niso abstraktne entitete, ampak so določene z ideološkimi, političnimi, razrednimi, spolnimi in jezikovnimi dejavniki. Tako je mogoče razumeti tudi pričujočo razstavo, ki poskuša pokazati, da je Stropnikovo delo, ne glede na njegovo kompleksnosti in raznovrstnost filozofskih, konceptualnih in formalnih idej, nemogoče razumeti, če hkrati ne razmišljamo tudi o družini, počitnikovanju, seksu, službi, železniški postaji, sprehodu, pršutu in marmeladi.

Kustos: Tevž Logar
Produkcijska in organizacijska podpora: Hana Ostan Ožbolt
Zahvale: Katja in Nataša, Jaka Babnik, Mateja Bučar, Silvo Dolinar, Vadim Fiškin, Alenka Gregorič, Sanja Kuveljić, Goran Petrov, Jani Pirnat, Maša Radišić, Tina Škoberne.

Podpora: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Muzej in galerije mesta Ljubljane

Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

30. junij 2018 ob 21.30 uri, premierno
ponovitve 2. in 3. julij 2018, ob 21.30 uri, in 8., 9. in 10. september 2018, ob 20. uri

Naslov DVORIŠČNO OKNO / Dancers Without Answers se tu ne nanaša zgolj na znani Hitchcockov film z enakim naslovom, temveč na okno, dvorišče, odprtino in prostore, ki brez predaha in neusmiljeno zaposljujejo tudi "človeškega" domovalca v Kafkovi nedokončani zgodbi Brlog; svoje domovanje do potankosti pozna in morda prav zato ta zanj predstavlja (ne)človeško uganko, o vsem, tistem kar morda preti od zunaj, nič manj kot o vsem, kar preti od znotraj. Skoraj v isti sapi užije blagodejno varnost in najresnejšo nevarnost; je prostor dovolj prefinjeno prikrit, da ga nezaželjeni ne bodo opazili, se ga želeli polastiti? Še najbolj pa je zanj zagoneten, kot morda prav za vse ljudi, tisti nejasni vmesni prostor, kjer se notranjost začenja ali morda končuje, tam, kjer se vanjo vstopa ali se iz nje izstopa, kjer se jo nenehno gleda, opazuje, brani, se jo osluškuje, proučuje,...

idejna zasnova, koreografija: Mateja Bučar v sodelovanju s Katjo Legin, Kajo Lorenzi, Tino Valentan in Vadimom Fiškinom
besedilo: iz nedokončane zgodbe Franza Kafke Brlog
bere: Borut Savski
zvok, pesmi, glasbeni deli: Borut Savski, Nick Cave, Billie Cowie,

produkcija: DUM-društvo umetnikov,
sodelovanje: Zavod Zet

Iz zgodbe Franza Kafke Brlog:

»Globoka tišina; kako lepo je tukaj, nihče se tam zunaj ne briga za moj brlog, vsak gre po svojih opravkih, ne da bi vedel zame — le kako mi je to uspelo. Tukaj pod mahovinastim stropom je zdaj nemara edino mesto v mojem brlogu, kjer lahko cele ure zaman osluškujem. — Popoln prevrat razmer v brlogu: kjer je doslej vladala nevarnost, je zdaj mesto miru, medtem ko so se glavnega trga polastili hrup sveta in njegove nevarnosti. Še huje pa je, da tudi tu v resnici ni miru, saj se ni nič spremenilo, najsi je tiho ali hrupno, nevarnost prejkoslej preži nad mahovjem, le jaz sem postal nedovzeten zanjo, vse preveč me je zaposlovalo sikanje v mojih stenah. Sem se res spoprijel z njim? Vse glasnejše postaja, približuje se, jaz pa se plazim skozi labirint in taborim tu zgoraj pod mahovjem, saj sem dom malodane že prepustil sikavcu, zadovoljen, če le imam vsaj tu zgoraj malce miru«.
Prevod: Robert Vouk

projekt so podprli:
Mestna občina Ljubljana - Oddelek za kulturo, Ministrstvo za kulturo RS, Zavod Zet, Kino Šiška, Program EU za raziskovanje in inovacije Horizont 2020 – v sklopu Marie Skłodowska-Curie, sodelovanje št.°734855.

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=299393160848839&set=pcb.299393660848789&type=3&theater

Opening: Wednesday, 22 November at 8 p.m., DUM Project Space, Kolodvorska 6, Ljubljana
Opening hours during exhibition time/ Tue – Fri / 12 p.m. – 6 p.m. and by appointment

Goran Trubuljak, Untitled, 1973/1991 I Ištvan Išt Huzjan, Trail Sava - Mura, 2016

The exhibition entitled Removal is part of Duet, a long-term series of exhibitions that seeks to engage the relationship between art practices that emerged in different temporal, geopolitical, social and economic contexts. Context often contributes to the concept of a work of art, and in particular to the production options, which is frequently linked to the formal aspect or the choice of expressive medium. The series attempts to use visual and conceptual similarities to show how contemporaneity expressed by a work of art depends on how the latter functions in a given time and space and not the specific place or time of creation. This exhibition combines the works of Goran Trbuljak and Ištvan Išt Huzjan, who both question the role of authorship and consequently their positions within the art system from different perspectives. The exhibited works, which were created in different periods of time, establish a relation between the historical and current output, while displaying a sensitivity towards current art discourse.

Most likely the works of both artists in terms can be examined in terms of the relations between conceptual practices and the successors of conceptual tradition that focus on the idea of a work of art, questioning the physicality of an object as the conveyor of meaning. However, both artists are never interested in complete annihilation of the object but rather in the idea of the conveyor, which is always consciously anchored in carefully selected expressive media ranging from an exhibition, street happening, object, painting, book, photograph, texts or an act that exist on the edge of materiality. Perhaps their shared interest in the expressive medium is the greatest similarity of their works. Both even seem to be focused on the 'flexibility' of the medium, as it were, which is usually linked to the themes engaged by the artists. Continuous examination of the medium also allows them to elude various qualifiers, as their flexible choice of medium prevents them from being labelled with a 'signature style' in Greenbergian terms, while the attention to the medium sets them apart from the rigid tradition of analytical conceptual art. The medium is one of the features that enable the viewer to recognise an artist and their expressive language, and, consequently, authorship. The juxtaposed work of Goran Trbuljak from 1973 and 1991 and the works of Ištvan Išt Huzjan created in the last five years presented at the exhibition Removal all engage the issue of artistic authorship. Through different media, the art of Goran Trbuljak focuses on the status of a work of art and the artist, and their relationship to the system. This is pointedly presented in the work Without Title, where Trbuljak 'subverts' his early work, his status as an artist, with a minimal and ironic gesture, while applying the same amount of criticism to the 'institution' of art, represented here by the acclaimed French artist Ben Vautier. Ištvan Išt Huzjan employs a somewhat different approach to examining the issue of authorship and his position, as his recent works travel between exploring personal, intimate stories, historic references and formal possibilities of a work of art. The selection should not be understood as an affirmative presentation of works but rather as a selection whose inner structure reveals the dual position of the artist, questioning his position within the art system.

Perhaps we will never discover the moment when both artists decided to create their works of art, which are both characterised by the continuous suspense in relation to their own position, the work of art, the art system or the viewer. Both Trbuljak's and Huzjan's gestures are minimal, ephemeral, humorous and often subtle compared to more 'traumatic' and directly engaged contemporary works. Yet these simple artistic gestures that first seem to embody a 'romantic' feel manage to provide a careful insight into the relationships between the artist, the work of art, the space and the viewer upon a more detailed reading, and also touch upon, more deeply than one would assume, the issues governing everyday life.

______________

Curator: Tevž Logar
Production: DUM Association of Artists
Acknowledgements: Galerija Gregor Podnar (Berlin), Goran Vračević, Goran Petrov, Maša Radišić, Sabina Sabolović and Ana Šeba (WHW, Zagreb), Andrej Zavodnik.
Supported by: Cultural Department of the City of Ljubljana

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Otvoritev: četrtek, 19. oktober 2017 ob 19. uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

Medtem ko je glavni junak zgodbe v rodnem mestu prejme novico o smrti svojega strica E. A. iz majhnega kraja v državi na drugem, vendar bližnjem kontinentu. Precej kmalu zatem hišo E. A. kupi človek z imenom M.P. V nasprotju z mišljenjem A. M., najboljšega prijatelja pokojnega E.A. in arhitekta, odgovornega za prvotni načrt hiše, M. P. takoj odstrani vse pohištvo in predmete ter sproži vrsto sprememb v hiši in okolici. Nenadne in radikalne spremembe se izvajajo v nenavadnih pogojih – ponoči, za zaprtimi okni in vrati. Poleg tega M. P. poseka tudi vsa drevesa znotraj meja posesti. Potek dogodkov glavnega junaka preseneti, zato se odloči odpotovati v kraj pokojnika, da bi raziskal, kaj se dogaja. Takoj ob prihodu izve, da je M. P. že zapustil državo, zato brž obišče stričevega prijatelja in arhitekta A. M., ki pa mu ne uspe obrazložiti namena nenavadnih sprememb, za katere se je odločil M.P. Kmalu zatem odkrije, da se skoraj vsi prebivalci mesta izogibajo predela, kjer se nahaja hiša. Eden izmed domačinov mu celo pove, da je nekega večera, ko je njegov pogled samo oplazil hišo in vrt, »nekaj videl«. V mestu pa so poročali tudi o tem, da so na vrtu hiše našli pohabljenega in razkosanega pogrešanega psa. Po spletu okoliščin glavnega junaka na deževno noč ujame nevihta, zato je primoran vstopiti v skrivnostno hišo; prednja vrata so nepričakovano odprta. Takoj ko stopi v hišo, njegov nos zazna »sladek, vendar zelo moteč vonj«. Prav zaradi tega neprijetnega občutka vklopi luči. V trenutku, ko svetloba oriše prostor, zazna oblike, ki ne ustrezajo človeški podobi ali kateri koli možni uporabi. Ker videnega nikakor ne more prepoznati, luč ugasne in se odloči nekaj trenutkov stati v temi s popolnoma zaprtimi očmi. Stoji v »vakuumski tišini«, v prisotnosti nerazumljivih stvari in ta brezmejna praznina ga nagovori, da spet prižge luč. Stoji na koncu hodnika, pred vhodom v veliko, skoraj popolnoma izpraznjeno sobo z visokimi stropi. Prostor je hladen, pod zatemnjenimi okni so veliki beli radiatorji, ki pa očitno že nekaj časa niso v uporabi. Neonske luči, običajno pritrjene na strop, so tu vidno spuščene in na žicah visijo slabega pol metra v prostor. Leseni pod je skoraj v celoti prekrit z reliefom različnih višin iz nekakšne črne umetne mase, tako da je praktično nemogoče enakomerno stopati po podu. Čez celotno površino črnega reliefa je nameščenih pet, navidezno visokotehnoloških objektov, za katere glavni junak dobi občutek, da so popolnoma zraščeni z okoljem in zato skorajda brez funkcije. Čeprav v njih prepozna oblike oziroma materiale, ki jih je mogoče srečati v vsakdanjem življenju, pa je trenutna izkušnja, predvsem glede na njihovo soodvisnost od reliefa, na katerega so položeni, povsem nerazumljiva in nekaj drugega, kar bi človek v prvi vrsti pričakoval. Glavni junak se tako znajde v novi izkušnji materialne realnosti, njegov pogled pa neposredno relativizira njegovo staro pasivno izkušnjo prepoznanja posamičnega objekta, reliefa ali skupka črne gmote, ki brezkompromisno naseljuje prostor. Iz hladne sobe, laboratorijskega vzdušja, se glavni junak povzpne v nadstropje hiše, kjer nadaljuje odkrivanje čudnih, nerazumljivih objektov in delov pohištva, kot so visoka, dolga pisalna miza v obliki črke U z okroglimi luknjami na nasprotnih koncih. Za hip pomisli, da gre morda za posteljo, ki razkriva pošastno anatomijo trenutnega stanovalca hiše. Prav tako je tam nekakšna lestev z nepravilnimi razmiki med prečkami in skupek ogledal, ki tvorijo obliko črke V. Misli si, da je najbrž najbolj omejujoča stvar na svetu, nesposobnost človeškega uma, da različne vsebine povezuje v smiselno celoto. Živimo na mirnem otoku nevednosti in neznanja, sredi črnih morij neskončnosti, in ni mišljeno, da bi potovali prav daleč. Znanost in kultura, vsaka vpeta v svojo smer, sta nam doslej tako pomagali kot škodili. Toda nekega dne, ko se bo razkrilo tudi tisto skrito, disociirano znanje družbe, se bodo odprli bolj celostni pogledi na našo resničnost. Kar naenkrat, kot bi odrezal, dež preneha, zato se glavni junak odloči, da bo odšel. A v istem trenutku zasliši stanovalca hiše, ki se giblje med njim in izhodnimi vrati. Vse nenavadne objekte, prostor, neopredeljen čas, ki ga je preživel v hiši, in prihod skrivnostnega stanovalca začne zrcaliti skozi skorajda eksistencialna vprašanja. Kakšen je stanovalec te hiše? Kaj išče tukaj, na tem planetu, ki je zanj prav tako strašljiv kot za nas? Iz katerih skrivnih območij časa, iz katerega starodavnega in sedaj nedoločljivega somraka je prav nocoj prišel do tega malega predmestja? Glavni junak se zave, da bo, če želi zapustiti prostor, primoran srečati stanovalca. A tokrat njegova radovednost premaga strah in za razliko od prej njegove oči ostanejo odprte. *

Andrej Škufca je študiral na Royal Academy of Fine Arts v Den Haagu, Nizozemska in diplomiral 2014 na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Njegova praksa je osnovana na intenzivni refleksiji oblikovanja tehnologije in njenih mutacij, kjer preko objektov in video del išče načine pristopanja k odnosom med sodobno umetnostjo, oblikovanjem tehnologije in fikcijo. Je član uredništva in raziskovalnega kolektiva revije za kritiko in teorijo sodobne umetnosti Šum. Njegova dela so bila predstavljena na večih razstavah v Sloveniji. Živi in dela v Ljubljani.

*Tekst se vsebinsko povzema in se navezuje na kratko zgodbo argentinskega pisatelja Jorgea Luisa Borgesa, There are More Things.

Kustos: Tevž Logar
Produkcija: DUM društvo umetnikov
Tehnični sodelavci: Jan Kostanjevec, Sani Veljanovski, Aljaž Litrop, Denis Sadiković, Matej Pavšič, Dominik Mahnič
Zahvale: Sanja Kuveljić Bandić, Goran Petrov, Tina Škoberne, Voranc Kumar, Neja Zorzut, Jonas Miklavčič, Tjaša PP, Milijana Radaković, Zavod 404, Makplast, Wooding

Podpora: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Mestna občina Ljubljana, Oddelek za kulturo

Otvoritev: petek, 26. maj 2017 ob 20.uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

Skupinska razstava Spomin. Odtisi uničenja in upor življenja se osredotoča na fenomen spomina, ki ga v svojem genskem zapisu hranijo vsa živa bitja – tudi drevesa. Ta (lahko) živijo stoletja, mnogo dlje kot človek, zato pogosto postanejo nemi pričevalci zgodovinskih dogodkov. Spomin dreves se nalaga v njihovi telesni strukturi, ki pa jo je nemogoče natančno prebrati. Njihov spomin je tako ambivalenten kot podoba brez podanega konteksta.

Dela treh umetnikov se zato nanašajo na neizbrisljive sledi, ki jih je človeštvo pustilo v svojem neposrednem okolju, in tako pričajo o krhkosti in neznatnosti človeka v odnosu do velike narave in o njegovi zaslepljenosti z nadvlado nad planetom. A drevesa so dokaj nedognana bitja, o katerih kljub znanstvenemu in tehnološkemu napredku človeštvo ne ve prav dosti. Zato je na mestu vprašanje: lahko drevesa zapisujejo tudi svoje spomine, tako kot puščajo sledi svoje rasti v koncentričnih krogih debla? In če jih, kako jih je mogoče razbrati iz njihove notranje strukture? Jaka Babnik, Masaki Hirano in Bojan Radovič se tem vprašanj posvečajo iz različnih perspektiv in konceptualnih izhodišč, skozi katere hkrati tudi drzno izprašujejo naravo fotografskega medija. Poslužujejo se nekonvencionalnih principov, ki so daleč stran od klasične fotografske reprezentacije, zato njihove podobe postavljajo več vprašanj kot (enoznačnih) odgovorov.

Jaka Babnik se v seriji Heroji mojega časa poslužuje principov aftermath fotografije, da bi ovekovečil mesta, kjer so se zgodili nekateri odmevni, prelomni ali nepojasnjeni dogodki, ki še vedno posredno vplivajo na družbeno stvarnost v Sloveniji. Umetnik išče izbrana drevesa, ki so bila priče skritim ali prikritim dogodkom, drevesa, ki so „videla“ to kar večinska javnost ni videla. Zatorej se osredotoča na kraje simbolnega pomena, ki so danes pogosto pozabljeni, izrabljeni ali odrinjeni iz javnega diskurza. Na prvi pogled povsem običajne podobe prostorov pa se ob razkritem kontekstu izrišejo v povsem drugačni luči. Z zgodovinsko obsesijo in forenzično natančnostjo fotograf ustvari topografijo, ki odpira številna vprašanja o relativnosti zgodovinskih in medijskih diskurzov in o lahkotnosti njihovega spreminjanja skozi čas. Med upodobljenimi so tako jablane, ki so prisostvovale usmrtitvi talcev v Frankolovem spomladi leta 1945, kar je kasneje prešlo v ljudsko mitologijo, smreke, ki so „videle“ še vedno neadekvatno pojasnjeni umor predsedniškega kandidata Ivana Krambergerja leta 1992, ali hruška, pred katero se je leta 1994 odigrala aretacija Milana Smolnikarja v Depali vasi, afera zaradi katere je bil kasneje razrešen obrambni minister Janez Janša. V podobah pa se hkrati zrcali tudi vprašanje o naravi fotografskega medija, njegovi produkciji, prezentaciji in distribuciji.

Fotografija prečnega prereza štora, ki je razstavljena v galeriji v naravni velikosti več kot 250 let starega posekanega drevesa, japonskega fotografa Masaki Hirana, je spomin na tisoče in tisoče štorov, ki ostanejo v tišini devastiranega tasmanskega pragozda. Na fotografiji, ki ovekoveči prerez štora, kjer ločimo različne teksture, tkiva in celice, se kot neskončna pokrajina izrisuje tudi kapitalistični destruktivni pohlep. Tasmanija je otok na južni obali avstralske celine. Ponaša se s čudovitim pragozdom, ki ga sistematično uničuje sečnja in izvoz dreves na Japonsko. Sečnja, ki uničuje tisočletni tasmanski pragozd, pa se navzven, v javnosti, prikriva z »naravi prijaznim« pogozdovanjem, ki ni v nasprotju z zakonom. Tako imamo po eni strani monopolni kapitalistični pohlep in po drugi kozmetične in nelogične ukrepe pogozdovanja, ki sledijo neoliberalni kapitalistični devastaciji.

Vsak štor, ki ga ovekoveči fotografija, predstavlja življenjski cikel, ki je končan, zato je fotografija več kot le estetski zapis – je tudi oblika družbene odgovornosti. Fotografija Hirana, ki čeprav ne more ustaviti te rušilne monopolne požrešne uničevalske sle, vendarle opozori, da je sposobna refleksije in tudi neke avtonomije lastnega sporočila. Hirano razkaže trk med estetsko fotografsko perfekcionistično strukturo in nami, gledalci. Tudi mi, gledalci, smo kompromitirani, saj je težko namreč po vsem tem vzdrževati distanco. Navkljub perfekcionizmu fotografije, ta ni osrednjega pomena za fotografski učinek, pač pa je to tisto, kar se izrisuje na horizontu gledalčevega odnosa do celotne situacije.

V skrajno metaforični in abstrahirani luči pa se raziskovanja strukture in teksture dreves se v delu Hibakujumoku loteva Bojan Radovič, ki je z improvizirano pripravo skeniral debla dreves v japonskem mestu Hirošima, pač tistih, ki so dovolj stara, da so doživela in preživela uničujoči udar atomske bombe. Ta prva detonacija nuklearnega orožja se je zgodila 6. avgusta 1945, ko je bomba iz ameriškega letala uničila (skoraj vse) življenje v mestu. Vendar sta flora in favna bolj vzdržljivi kot se zdi, saj so nekatere rastline, živali in tudi ljudje – kljub dolgoročnim posledicam – preživeli uničujočo eksplozijo. Radovič z odtisi debel metaforično skenira zgodovinski spomin in zapis teh dreves, ob tem pa pod vprašaj postavlja katastrofično moč, ki jo poseduje človeška vrsta. Po detonaciji prve bombe v Hirošimi se je do danes na različnih krajih sveta zgodilo še preko 2100 podobnih, pogosto celo mnogo močnejših jedrskih detonacij. A pričujoče fotografije poleg svojega družbenega konteksta odražajo tudi klasično dilemo fotografskega medija, ki je bil nekdaj razumljen kot najbolj objektivni pričevalec stvarnosti, ki nikdar ne laže. Radovičeve fotografije oziroma skeni pa so zaradi svoje abstraktnosti brez podanega konteksta neprepoznavne in nerazumljive v klasičnem narativnem smislu. S tem avtor izpostavi ambivalentno naravo fotografije in vizualnega nasploh, ki tako zelo pogosto služita manipulaciji in posledično propagandi.

Produkcija: Hiša fotografije Slovenija/ Zavod Sektor / Rostfrei Publishing / DUM društvo umetnikov

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Otvoritev: ponedeljek, 28. november 2016 ob 20. uri., Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
28.11.2016 - 13.01.2017

Razstavni projekt Neskončna povezanost različnosti je mogoče razumeti kot neposreden premislek o razmerju med umetniškimi praksami, ki so vzniknile v različnih časovnih, geo-političnih, socialnih in ekonomskih kontekstih. Kontekst lahko vpliva na konceptualno zasnovo umetniškega dela, predvsem pa na produkcijske pogoje njegovega nastanka, s čemer je nemalokrat povezana formalna izvedba umetniškega dela oziroma izbor izraznega medija. Pričujoča razstava je preplet dveh umetniških del in ponuja horizontalni lok med umetniškima deloma, ki se, čeprav sta nastali v različnih časovnih obdobjih in v popolnoma različnih družbenih kontekstih, povezujeta in posledično skupaj odpirata ključna vprašanja o vlogi in razvoju fotografske podobe skozi čas. Gre za nekakšno neposredno zavedanje dejstva, da se izrazni mediji in tudi umetniška dela vselej “materializirajo” v odnosu do določenega časa in prostora, kar jih dela sodobne. Zato sopostavitev umetniških del umetnikov Iñakija Bonillasa in Ulaya omogoča refleksijo premen, ki se dotikajo vprašanj, povezanih z medijem fotografije, hkrati pa gre za vzpostavljanje direktne relacije med historično in današnjo likovno produkcijo. Brez dvoma pa gesta sopostavitve kaže tudi na to, kako umetnika senzibilno in aktualno razmišljata o isti temi, a vendarle skozi povsem različne prizme, ki so vsaka po svoje precizno “sidrane” v kontekste svojega nastanka.

Konceptualno izhodišče za razmislek o razstavi Neskončna povezanost različnosti je Ulayevo umetniško delo Fototot iz leta 1976, ki bi ga lahko označili za enega od njegovih ključnih del, ki pomeni tudi velik premik v splošnem načinu razumevanja fotografske podobe, ki tako ni več nekaj fiksnega, stabilnega oziroma večnega, temveč postaja nekaj povsem efemernega, predvsem pa minljivega. Na vsebinski ravni je bila Ulayeva odločitev za fotografijo racionalna, saj mu je zagotavljala optimalno odslikavo motivov intimnega sveta in ljudi, ki ga obkrožajo. V kontekstu formalnega jezika je fotografija izrazni medij, ki je bil v poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let subverziven, in čigar narava je izražala drugačen odnos umetnika do sveta in sistema umetnosti. Kljub temu je treba iti v kontekstu umetniškega dela Fototot še globlje, saj je stičišče skoraj vseh avtorjevih premislekov o mediju fotografije. Poleg tega pa Ulay vzpostavi tudi brezkompromisno fizično in mentalno relacijo z gledalcem ter tako simbolno napove prehod v performativno prakso, kar morda najbolje povzamejo umetnikove besede: »Kri je topla, moja statična dela pa so amputirani,odvrženi, mrtvi udi«.

Na razstavi Ulayevemu umetniškemu delu ob boku stoji delo Iñakija Bonillasa iz serije Ideje ogledala iz leta 2009, ki prav tako odraža avtorjev razmislek o fotografiji, a vendarle na popolnoma drugače, saj se avtor v delu dotika vprašanja emocije, spomina in možnosti nove naracije najdene fotografske podobe. Bonillas od leta 2003 uporablja fotografski arhiv J.R. Plaze, ki ga je podedoval od svojega dedka. Del tega je tudi projekt Ideje ogledala, ki združuje osebne, privatne in emotivne narative, na hkrati pa precizno analizira specifičnost fotografskega medija. V pričujocem delu se avtor ukvarja samo s fotografskimi podobami, ki vsebujejo odboj ogledala, torej nosijo nekakšen “negativ” pogleda fotografa, vendar pa te podobe niso del namena akcije – ujetega posnetka. Te, včasih skoraj nevidne “podobe v podobi”, sprva delujejo kot ozadja glavnih protagonistov na fotografijah, ki jih Bonillas transformira s preciznim konceptualnim in formanim posegom in gledalca opozori na pomembnost refleksije tistega, česar oko skorajda ne zazna oziroma ne pričakuje, ne glede na to, ali gre za gledalca ali tistega, ki stoji za fotografskim objektivom.

Na tej točki se postavlja vprašanje, kakšno vlogo ima Ulayeva oziroma Bonillasova fotografska podoba v odnosu do gledalca samega danes. Najbrž je za nekatere pomembna predvsem estetska vrednost fotografske podobe, za druge pa se na iste fotografske podobe vežejo različne izkušnje, ne glede na to, ali gre za odnos do vsebine ali forme umetniškega dela. Čeprav fotografija ujame trenutek tukaj in zdaj, gre vendarle za trenutke, ki so že za nami. Prav to, vsak po svoje, vsebinsko in formalno “provocirata” umetnika, saj tako delo Fototot kot tudi delo Ideje ogledala pod vprašaj postavljata ustaljene paradigme, ki so običajno vezane na medij fotografije. Zdi se, da projekta povezuje prav drsenje umetnikov med različnimi elementi fotografije, čeprav se problematike lotevata s povsem različnih perspektiv in jih “sidrata” v povsem drugačne časovne in prostorske kontekste. Razstava Neskončna povezanost različnosti se zdi hipni, droben vmesni prostor, ki se nahaja med Barthesovim punctumom in studiumom, saj umetnika na eni strani ustvarjata pogoje, da lahko gledalec analitično obravnava dejstva, vezana na fotografski medij, ali jih neobvezno preleti, na drugi strani pa izkušnja umetniških del izzove predvsem nenadni udarec, nekaj nepričakovanega tako za umetnika kot gledalca: ustvari se vertikalni lok – neskončna povezanost različnosti.

Zahvale: Alenka Gregorič, Damjan Kozole, Claes Nordenhake, Lena Pislak, Maša Radišić, Claudia Sorhage, Peter Uhan, Yasmin Martin Vodopivec, Goran Petrov in Galerija Škuc

Razstava Neskončna povezanost različnosti je nastala v sodelovanju z MGML / Mestna galerija Ljubljana in se konceptulano navezuje na Ulayevo samostojno razstavo Jaz drugi.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Otvoritev: torek, 13. september 2016 ob 19.uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

Projekt Light Chaser je vsekakor mogoče brati kot nekakšno nadaljevanje umetnikovega razmisleka o razmerju med materialnim in tistim, kar je na robu zaznave materialnega. Čeprav se je nemogoče izogniti dejstvu, da efemernost že od nekdaj zaznamuje avtorjev razmislek o umetnosti, pa je treba poudariti, da z vsakim projektom Fishkin poskuša vzpostavljati nova razmerja v odnosu do raziskovanja prostora. Tako realnega kot simbolnega. Če sta serija razstav in publikacija Light Matters poskušali definirati posamične »topose« znotraj Fishkinove umetniške prakse, se projekt Light Chaser formalno osredotoča na partikularno razmerje med svetlobo ter gibanjem. A vendarle ne gre samo za to. Začetna misel, besedna zveza Laszla Moholy-Nagya »Thinking in Relationships«, poskuša zrcaliti tudi Fishkinov razmislek o tem, kaj posamično umetniško delo lahko povzroči v odnosu do drugega umetniškega dela, prostora, časa, gledalca in njegove izkušnje.

Če se najprej osredotočimo na razmerje med svetlobo in gibanjem, je treba poudariti, da gre za relacijo, ki so jo sicer na popolnoma svojstven način začeli preizpraševati že impresionisti konec 19. stoletja, ko so z različnimi tehnikami v svoja platna vsakdanjih prizorov začeli vnašati svetlobo in gibanje. Razmerje, ki je »obsedlo« umetniške prakse po objavi Marinettijevega Futurističnega manifesta, ki je direktno zavrgel tradicijo in se je med drugim zavzemal za hitrost, gibanje, industrializirano družbo ter tehnološki napredek. Razmerje, ki je v duhu zgodovinskih avantgard umetnike nagovarjalo vse od 50. let prejšnjega stoletja pa do danes. Razmerje, ki se vselej na novo vzpostavlja in formira v odnosu na možnosti, ki jih omogoča tehnološki napredek.

Čeprav pričujočega razmerja prav zaradi tega ni mogoče opredeliti izključno kot formo, saj izraža tudi točno določen, časovno pogojen ideološki naboj, pa je vendarle umetnikova gradnja »simbolnega prostora« umetniškega dela, t. i. »nevidna prisotnost«, tista, ki presega vidno in haptično dojemanje našega okolja, s tem pa seveda tudi različne smeri branja. Vadim Fishkin s projektom Light Chaser prav v tem kontekstu odpira vprašanja področja efemernega, ki jih je mogoče neposredno navezati na razmislek poljskega umetnostnega zgodovinarja ter kustosa Jerzya Ludwińskega, in sicer v kontekstu njegovega eseja Unidentified art, v katerem razmišlja o različnih stopnjah (objekt, prostor, čas, imaginacija in celota) umetniške prezentacije in posledično s tem refleksije umetniškega dela. Na nivoju objekta Fishkin ustvari »koreografijo« preprostih tehnoloških predmetov, direktnih kazalnikov napredka, ki pa jim je dodelil nove pomenske vrednosti, jih »oklesti« njihove primarne funkcije, in direktno pokaže na zmožnost njihovega absurda. V kontekstu prostora se vsak posamičen objekt definira v odnosu do tega, s tem pa nastaja nekakšen emocionalni prostor skupnih prepletov, ki gledalcu omogoča, da ne opazuje z distanco izključno od »zunaj«, ampak se znajde »znotraj« tega prepleta. Čeprav se prostor zdi na neki način definiran in omejen v svoji fizični pojavi, pa je element časa tisti, ki celotno situacijo gledalca privede do točke, v kateri možnost ter improvizacija igrata ključno vlogo. Umetniško delo v kontekstu časa ni več izključno materialna oz. prostorska struktura, ampak postaja proces – fenomen, ki vselej vznika na robu in briše meje med likovno umetnostjo ter gledališčem.

Brez dvoma je ravno to tisto simbolno polje, do katerega Fishkin poskuša privesti celotno »koreografijo« posamičnih elementov znotraj projekta Light Chaser. Nekakšna zaključna stopnja, ki nakazuje brechtovski obrat h gledalcu, k njegovemu doživetju, imaginaciji, znotraj katere umetniško delo preseže meje »bivše« prostorske in časovne strukture. Umetniško delo na ta način lahko vznikne vsepovsod in lahko zaobjame karkoli ter se tako konkretizira izključno na nivoju gledalčeve imaginacije. Celota umetniškega dela se tako kot poprej ne manifestira na nivoju posamičnih stopenj refleksije, ampak kot »kolektivni napor«, ki presega enoznačno razumevanje umetniškega dela. Umetnost, ki lahko deluje kot realni prostor gledalca.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Otvoritev: petek, 18. december 2015 ob 19.uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana

Vljudno vabljeni na otvoritev razstave Situacija Dogville v petek, 18. decembra, ob 19. uri v Projektnem prostoru DUM.

Razstava Situacija Dogville je ena od “etap” večletnega projekta, ki poskuša vzpostaviti model dolgoročnega sodelovanja z mladimi avtorji. Projekt, ki poteka pod okriljem DUM – društva umetnikov med letoma 2014 in 2017, poskuša pokazati, da mladi umetniki za realizacijo svojih zamisli potrebujejo celovito podporo, ki presega “ad hoc študentske” razstavne projekte, zato se osredotoča na zagotavljanje strokovne pomoči, dobrih produkcijskih pogojev in vzpostavljanje dialoga o umetniškem delu oziroma kontekstu. K sodelovanju v večletnem projektu so bile povabljene umetnice in umetnik mlajše generacije, ki bodo v tem obdobju v sodelovanju s kustosom, DUM - društvom umetnikov in partnerji projekta poskušali večkrat predstaviti svoje delo v lokalnem in mednarodnem prostoru. Glavni cilji projekta so predvsem produkcija in distribucija umetniških del ter refleksija o njih, s čemer želimo opozoriti na pomanjkanje institucionalne produkcijske podpore mlajšim avtorjem, in hkrati avtorje aktivno vplesti v razmerja z institucijami (tako javnimi zavodi kot nevladnimi organizacijami) in domačo in mednarodno stroko ter jim tako omogočiti pridobivanje izkušenj za delovanje v sistemu sodobne umetnosti.

Zaradi usmerjenosti projekta se razstava Situacija Dogville bolj kot na koncept oziroma zastavljeno temo osredotoča na dosledno predstavitev »osebnih avtorskih poetik« in njihovih »formalnih razmislekov« umetnic Ane Legčević, Andree Knezović, Ize Pavlina ter umetnika Anžeta Severja v zadnjem letu. Kot namiguje naslov, razstava ni zapeljana v izbran kuratorski diskurz, temveč želi v ospredje postaviti umetniško delo kot samostojno enoto, ga osvoboditi kakršnega koli »ideološkega« naboja sodobne umetnosti in ga preko dialoga na najboljši možen način predstaviti publiki. Razstavo Situacija Dogville bo spremljal tudi zaprt dogodek, tj. individualna srečanja umetnic in umetnika z domačimi in tujimi strokovnjaki z različnih področjih, ki bodo umetnicam in umetniku poskušali nuditi prepotrebno refleksijo novonastalega umetniškega dela in njihovga širšega umetniškega delovanja. Umetnice in umetnik se bodo srečali z naslednjimi strokovnjaki: Noahom Charneyjem, Luigijem Fassijem, Andrejo Hribernik, Róno Kopeczky, Romanom Uranjekom, Vladimirjem Vidmarjem, Asto Vrečko in Vanjo Žanko.

Umetnice in umetnik se v lokalnem prostoru skupaj predstavljajo drugič (prvič so se predstavili leta 2014 v okviru projekta To ni ljubezenska pesem v Miklovi hiši v Ribnici), saj želimo vzpostaviti kontinuiteto predstavitev v lokalnem prostoru. Poleg tega potekajo tudi intenzivni dogovori za sodelovanje s partnerskimi organizacijami v tujini, kar bo omogočilo predstavitev projekta ter umetnic in umetnika tudi v mednarodnem umetnostnem prostoru. Večletni projekt in razstava Situacija Dogville poskušata prepoznati potrebe slovenskega umetnostnega prostora, s poudarkom na potrebah mlajše generacije, katerih izpolnitev bi omogočila bolj sistematičen in hitrejši razvoj načinov dela z neuveljavljenimi umetnicami in umetniki.

Posebna zahvala: Noah Charney, Luigi Fassi, Andreja Hribernik, Róna Kopeczky, Roman Uranjek, Vladimir Vidmar, Asta Vrečko, Vanja Žanko; Joško Pajer, Igor Španjol, Andrej Zavodnik, Matej Turnšek

Podpora: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Mestna občina Ljubljana, Galerija Škuc, MG+MSUM

--------------------------------------------------------------------------------------------------

Tretji del raziskovalnega projekta Andreje Podržavnik, Vabljeni v sliko, je sestavljen iz delavnic, instalacije, pogovorov in uprizoritvenih dogodkov.

Poleg povabljenih skupin otrok, dijakov in študentov, bo avtorica z ekipo, s katero je pred desetimi leti ustvarila nagrajeno predstavo Tkalci, izvajala ponovna srečanja s praktičnim delom v prostoru in s sklopom pogovorov, intervjujev.

Dogodki se odvijajo med 2. in 4. decembrom, med 10. in 18.uro ter 5. in 6. decembra med 10. in 14. uro, v Projektnem prostoru DUM.