VADIM FIŠKIN
Mali veliki pok
29.11. 2018 - 30.12.2018
Predstavljajte si vesolje. Prepolno neštetih delcev in prepolno energije. Vse stisnjeno v eno samo točko. Pred približno štirinajstimi milijardami let je en sam misteriozen dogodek sprožil vse; veliki pok. Pojavili so se atomi in njihovi elektroni, iskali so medsebojna ravnovesja in ustavarjali električno okolje. V milijonih let, ki so sledila, so nastale zvezde in galaksije. In svetloba. Veliki pok je teorija o evoluciji vesolja, ki pa ga še do dandanes ni mogoče zares opisati. Nihče pravzaprav ne ve, kaj se je v resnici zgodilo v začetku. Kar vemo je, da se je takoj po nastanku vesolje začelo širiti. Kaj naj bi bilo prej, kaj je dejansko eksplodiralo in kako se to zgodilo, teorija ne pojasnjuje. Bilo je vroče in gosto okolje, v katerem se je energija manifestirala le skozi trenutni, mimobežni obstoj delcev. Potem so delce posrkale substance in materije, premagujoč antimaterijo. Tu ni bilo nobene eksplozije, le vesolje, ki se je širilo in tudi poka ni bilo, saj ni bilo zraka, ki bi prenesel zvok. Za popolno razumevanje vsega nam instrumenti, ki jih imamo na razpolago, ne zadostujejo, poznani fizikalni zakoni pa pravzaprav prenehajo biti logični. Čas sam po sebi izgleda vrtljiv in nima pravega pomena. Potrebna je nova teorija, takšna, ki bi združila Einsteinovo teorijo relativnosti in kvantno mehaniko, kar že raziskuje na stotine sodobnih znanstvenikov. In Vadim Fiškin tudi. Razpravi se pridružuje z “Lets Sync”, “Stretch Time”, s prikazom in z razstavo, “Mali veliki pok” (A Little Big Bang).
Nicola Mafessoni
Odpiralni čas:
Od 29. 11. do 10. 12., vsak dan od ponedeljka do petka, med 12.00 in 18.00 uro.
Od 11. do 30. 12., razstava bo odprta po dogovoru, na tel. št.: 0038640429450 ali 0038640552299
Projekt je nastal s podporo: Mestne občine Ljubljana - Oddeleka za kulturo, Ministrstva za kulturo RS, Zavoda Zet
fade in to the night
23.10. 2018 – 30.10.2018
rabbit ears (dicks), izsek iz videa / frame from video, 2017
Vse skupaj se je začelo malce pred osmo uro zjutraj. Partnerka in oba otroka sta odšla, tako da je Mladen ostal sam v svojem ateljeju, ki se nahaja nasproti otroške sobe, nekaj korakov od spalnice in čisto zraven kuhinje, kjer je prav tisti trenutek pripravljal zajtrk s pogledom na vrt. Na začetku se ni veliko govorilo o umetnosti, temveč o povsem vsakdanjih stvareh, kot so družina, počitnikovanje, seks, služba, železniška postaja, sprehod, pršut in marmelada. Med pogovorom o umetnosti se zdi, da se je nenehno krmarilo med mislimi, ki sta jih lepo ubesedila Vladimir Vidmar in Barbara Sterle Vurnik v katalogu ob razstavi night train (who's there?) v Galeriji Škuc. Predvsem se je torej navezovalo na filozofske in umetnostnozgodovinske aspekte dela, ki jih je mogoče prepoznati v posamičnih serijah, naj gre za sodobno obravnavo revnih materialov, uporabo zastarele tehnologije ali vsebinski ravni odpiranje sveta nezavednega, ki ga Vidrmar opredeli z besedami Gerarda Wajcmana: kako se s pomočjo materiala, z vidnim, z nekim objektom, dotakniti ne »nevidnega«, temveč tistega, kar vidnemu uhaja. Morda je prav to »kontinuirano odhajanje« osrednji element razstave fade into the night, ki se osredotoča na izbor videov, risb in objektov iz zadnjih treh let. A tisto, kar poskuša razstava kot medij najbolj izpostaviti, je preusmeritev pozornosti na stvari, ki »uidejo«, če se gledalec preveč osredotoča na formalne, teoretske ali filozofske »nadpomene« razstavnih konceptov.
Referenčni krog misli nas tako privede nazaj k pogovoru o družini, počitnikovanju, seksu, službi, železniški postaji, sprehodu, pršutu in marmeladi, ki se v resnici ni nikoli končal, ampak se je samo prelil v prostor ateljeja. Pravzaprav je v nekem trenutku kuhinja postala atelje, kjer je Mladen, ko je pomil posodo in pospravil delovni pult, razprostrl dobršen del svoje produkcije zadnjih treh let. Ko gledamo umetniška dela Mladena Stropnika, se zdi, da gre vselej za napetost med neposredno estetsko izkušnjo in sproščanjem asociacij. Prav nič drugače ni bilo, ko je umetnik neposredno govoril o svojih delih, saj nimajo enoznačnega pomena in jih je mogoče brati samo v odnosu na asociativno polje gledalca. Čeprav so dela vselej Stropnikova intimna izpoved, ki zrcali njegov odnos do vsakdanjega in družbe, so v trenutku, ko so predstavljena publiki, le »materialni« opomin na tisto, kar je mogoče zaokrožiti v »platonovskem« svetu idej.
Zato je bil morda ključen trenutek tistega dopoldneva, ko je Mladen rekel, da si želi, da bi imela razstava naslov Sonic Youth. Asociacija je seveda najprej sprožila nov referenčni krog, saj za Stopnika velja, da je kot avtor izoblikoval vizualni jezik pod vplivom punk, novovalovske in »underground« kulture osemdesetih in devetdesetih let 20. stoletja, predvsem v navezavi na punk rock skupino Res Nullius. Vsekakor gre za povsem točno opredelitev dela, ki izredno precizno opiše formalno in estetsko izkušnjo Stropnikovega dela, a vendar je skozi to prizmo izkušnja spet »sploščena« na partikularno izkušnjo likovnega jezika: v razumevanju Stropnikove asociacije spet nekaj »uhaja« – stanje uma, telesa in duha, ki ga glasba kot izkušnja prinaša umetniku, ki presega njene partikularne elemente in definicije. Stropnikova izkušnja vsakdanjega in sveta, ki se zrcali tudi skozi njegova umetniška dela, je vselej zelo čustveno neposredna. Zato tudi na primer vsakdanji akt poslušanja glasbe nikakor ni zgolj nekakšna formalna percepcija informacije, temveč kompleksen proces, ki prevzame um, telo in izkušnjo trenutka časa in prostora. Razstava je torej predvsem občutek, ki ne odraža samo Stropnikove likovne identifikacije z noise, novovalovsko in »underground« kulturo, temveč tisto, o čemer piše David Heetderks, ko razmišlja o poslušanju glasbe skupine Sonic Youth: intimno pregledovanje družbe preko besedil, skalarnih podmnožic, gestualnih gibov na inštrumentih, katerih notranja logika se upira kakršni koli avtoriteti, v isti sapi pa tako v liričnem kot tudi glasbenem smislu ustvarjajo občutek notranjih konfliktov. Zdi se, da Stropnik prav to počne v svojih likovnih »uporih«, saj s tem z govorjenjem o svojem okolju in vsakdanu gledalcu govori o njegovem okolju, njegovem vsakdanu in ga v skoraj brechtovski maniri, povsem neopazno pretvarja iz opazovalca v soudeleženca, »sokrivega« za trenutek konfrontacije z umetniškim delom.
Razstava fade into the night oziroma »Sonic Youth« je tudi nekakšna parafraza razmišljanja Igorja Zabela o razstavnih strategijah. V svojem tekstu Razstavne strategije v devetdestih – nekaj zgledov iz slovenskega prostora, piše o tem, da avtor, delo, prostor, občinstvo in institucije niso abstraktne entitete, ampak so določene z ideološkimi, političnimi, razrednimi, spolnimi in jezikovnimi dejavniki. Tako je mogoče razumeti tudi pričujočo razstavo, ki poskuša pokazati, da je Stropnikovo delo, ne glede na njegovo kompleksnosti in raznovrstnost filozofskih, konceptualnih in formalnih idej, nemogoče razumeti, če hkrati ne razmišljamo tudi o družini, počitnikovanju, seksu, službi, železniški postaji, sprehodu, pršutu in marmeladi.
Kustos: Tevž Logar
Produkcijska in organizacijska podpora: Hana Ostan Ožbolt
Zahvale: Katja in Nataša, Jaka Babnik, Mateja Bučar, Silvo Dolinar, Vadim Fiškin, Alenka Gregorič, Sanja Kuveljić, Goran Petrov, Jani Pirnat, Maša Radišić, Tina Škoberne.
Podpora: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Muzej in galerije mesta Ljubljane
Odprto v času razstave / tor. – pet. / od 12. do 18. ure in po dogovoru
Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
30. junij 2018 ob 21.30 uri, premierno
ponovitve 2. in 3. julij 2018, ob 21.30 uri, in 8., 9. in 10. september 2018, ob 20. uri
photo: Jaka Babnik
idejna zasnova, koreografija: Mateja Bučar v sodelovanju s Katjo Legin, Kajo Lorenzi, Tino Valentan in Vadimom Fiškinom
besedilo: iz nedokončane zgodbe Franza Kafke Brlog
bere: Borut Savski
zvok, pesmi, glasbeni deli: Borut Savski, Nick Cave, Billie Cowie,
produkcija: DUM-društvo umetnikov,
sodelovanje: Zavod Zet
»Globoka tišina; kako lepo je tukaj, nihče se tam zunaj ne briga za moj brlog, vsak gre po svojih opravkih, ne da bi vedel zame — le kako mi je to uspelo. Tukaj pod mahovinastim stropom je zdaj nemara edino mesto v mojem brlogu, kjer lahko cele ure zaman osluškujem. — Popoln prevrat razmer v brlogu: kjer je doslej vladala nevarnost, je zdaj mesto miru, medtem ko so se glavnega trga polastili hrup sveta in njegove nevarnosti. Še huje pa je, da tudi tu v resnici ni miru, saj se ni nič spremenilo, najsi je tiho ali hrupno, nevarnost prejkoslej preži nad mahovjem, le jaz sem postal nedovzeten zanjo, vse preveč me je zaposlovalo sikanje v mojih stenah. Sem se res spoprijel z njim? Vse glasnejše postaja, približuje se, jaz pa se plazim skozi labirint in taborim tu zgoraj pod mahovjem, saj sem dom malodane že prepustil sikavcu, zadovoljen, če le imam vsaj tu zgoraj malce miru«.
Prevod: Robert Vouk
Mestna občina Ljubljana - Oddelek za kulturo, Ministrstvo za kulturo RS, Zavod Zet, Kino Šiška, Program EU za raziskovanje in inovacije Horizont 2020 – v sklopu Marie Skłodowska-Curie, sodelovanje št.°734855.
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=299393160848839&set=pcb.299393660848789&type=3&theater
REMOVAL
Goran Trbuljak, Ištvan Išt Huzjan
22.11.2017 - 15.12.2017
Opening: Wednesday, 22 November at 8 p.m., DUM Project Space, Kolodvorska 6, Ljubljana
Opening hours during exhibition time/ Tue – Fri / 12 p.m. – 6 p.m. and by appointment
Goran Trubuljak, Untitled, 1973/1991 I Ištvan Išt Huzjan, Trail Sava - Mura, 2016
The exhibition entitled Removal is part of Duet, a long-term series of exhibitions that seeks to engage the relationship between art practices that emerged in different temporal, geopolitical, social and economic contexts. Context often contributes to the concept of a work of art, and in particular to the production options, which is frequently linked to the formal aspect or the choice of expressive medium. The series attempts to use visual and conceptual similarities to show how contemporaneity expressed by a work of art depends on how the latter functions in a given time and space and not the specific place or time of creation. This exhibition combines the works of Goran Trbuljak and Ištvan Išt Huzjan, who both question the role of authorship and consequently their positions within the art system from different perspectives. The exhibited works, which were created in different periods of time, establish a relation between the historical and current output, while displaying a sensitivity towards current art discourse.
Most likely the works of both artists in terms can be examined in terms of the relations between conceptual practices and the successors of conceptual tradition that focus on the idea of a work of art, questioning the physicality of an object as the conveyor of meaning. However, both artists are never interested in complete annihilation of the object but rather in the idea of the conveyor, which is always consciously anchored in carefully selected expressive media ranging from an exhibition, street happening, object, painting, book, photograph, texts or an act that exist on the edge of materiality. Perhaps their shared interest in the expressive medium is the greatest similarity of their works. Both even seem to be focused on the 'flexibility' of the medium, as it were, which is usually linked to the themes engaged by the artists. Continuous examination of the medium also allows them to elude various qualifiers, as their flexible choice of medium prevents them from being labelled with a 'signature style' in Greenbergian terms, while the attention to the medium sets them apart from the rigid tradition of analytical conceptual art. The medium is one of the features that enable the viewer to recognise an artist and their expressive language, and, consequently, authorship. The juxtaposed work of Goran Trbuljak from 1973 and 1991 and the works of Ištvan Išt Huzjan created in the last five years presented at the exhibition Removal all engage the issue of artistic authorship. Through different media, the art of Goran Trbuljak focuses on the status of a work of art and the artist, and their relationship to the system. This is pointedly presented in the work Without Title, where Trbuljak 'subverts' his early work, his status as an artist, with a minimal and ironic gesture, while applying the same amount of criticism to the 'institution' of art, represented here by the acclaimed French artist Ben Vautier. Ištvan Išt Huzjan employs a somewhat different approach to examining the issue of authorship and his position, as his recent works travel between exploring personal, intimate stories, historic references and formal possibilities of a work of art. The selection should not be understood as an affirmative presentation of works but rather as a selection whose inner structure reveals the dual position of the artist, questioning his position within the art system.
Perhaps we will never discover the moment when both artists decided to create their works of art, which are both characterised by the continuous suspense in relation to their own position, the work of art, the art system or the viewer. Both Trbuljak's and Huzjan's gestures are minimal, ephemeral, humorous and often subtle compared to more 'traumatic' and directly engaged contemporary works. Yet these simple artistic gestures that first seem to embody a 'romantic' feel manage to provide a careful insight into the relationships between the artist, the work of art, the space and the viewer upon a more detailed reading, and also touch upon, more deeply than one would assume, the issues governing everyday life.
______________
Curator: Tevž Logar
Production: DUM Association of Artists
Acknowledgements: Galerija Gregor Podnar (Berlin), Goran Vračević, Goran Petrov, Maša Radišić, Sabina Sabolović and Ana Šeba (WHW, Zagreb), Andrej Zavodnik.
Supported by: Cultural Department of the City of Ljubljana
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
a n d r e j š k u f c a
k s e n o m o r f n i ø b j e k t i
19.10.2017 - 17.11.2017
Otvoritev: četrtek, 19. oktober 2017 ob 19. uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
Odprto v času razstave / tor. – pet. / od 12. do 18. ure in po dogovoru
Andrej Škufca je študiral na Royal Academy of Fine Arts v Den Haagu, Nizozemska in diplomiral 2014 na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Njegova praksa je osnovana na intenzivni refleksiji oblikovanja tehnologije in njenih mutacij, kjer preko objektov in video del išče načine pristopanja k odnosom med sodobno umetnostjo, oblikovanjem tehnologije in fikcijo. Je član uredništva in raziskovalnega kolektiva revije za kritiko in teorijo sodobne umetnosti Šum. Njegova dela so bila predstavljena na večih razstavah v Sloveniji. Živi in dela v Ljubljani.
*Tekst se vsebinsko povzema in se navezuje na kratko zgodbo argentinskega pisatelja Jorgea Luisa Borgesa, There are More Things.
Produkcija: DUM društvo umetnikov
Tehnični sodelavci: Jan Kostanjevec, Sani Veljanovski, Aljaž Litrop, Denis Sadiković, Matej Pavšič, Dominik Mahnič
Zahvale: Sanja Kuveljić Bandić, Goran Petrov, Tina Škoberne, Voranc Kumar, Neja Zorzut, Jonas Miklavčič, Tjaša PP, Milijana Radaković, Zavod 404, Makplast, Wooding
SPOMIN. ODTISI UNIČENJA IN UPOR ŽIVLJENJA
Jaka Babnik / Masaki Hirano / Bojan Radovič
26.-27. 05. 2017
Otvoritev: petek, 26. maj 2017 ob 20.uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
Razstava bo odprta 26. maja (od 20.00 do 23.00) in 27. maja (od 10.00 do 14.00)
Skupinska razstava Spomin. Odtisi uničenja in upor življenja se osredotoča na fenomen spomina, ki ga v svojem genskem zapisu hranijo vsa živa bitja – tudi drevesa. Ta (lahko) živijo stoletja, mnogo dlje kot človek, zato pogosto postanejo nemi pričevalci zgodovinskih dogodkov. Spomin dreves se nalaga v njihovi telesni strukturi, ki pa jo je nemogoče natančno prebrati. Njihov spomin je tako ambivalenten kot podoba brez podanega konteksta.
Dela treh umetnikov se zato nanašajo na neizbrisljive sledi, ki jih je človeštvo pustilo v svojem neposrednem okolju, in tako pričajo o krhkosti in neznatnosti človeka v odnosu do velike narave in o njegovi zaslepljenosti z nadvlado nad planetom. A drevesa so dokaj nedognana bitja, o katerih kljub znanstvenemu in tehnološkemu napredku človeštvo ne ve prav dosti. Zato je na mestu vprašanje: lahko drevesa zapisujejo tudi svoje spomine, tako kot puščajo sledi svoje rasti v koncentričnih krogih debla? In če jih, kako jih je mogoče razbrati iz njihove notranje strukture? Jaka Babnik, Masaki Hirano in Bojan Radovič se tem vprašanj posvečajo iz različnih perspektiv in konceptualnih izhodišč, skozi katere hkrati tudi drzno izprašujejo naravo fotografskega medija. Poslužujejo se nekonvencionalnih principov, ki so daleč stran od klasične fotografske reprezentacije, zato njihove podobe postavljajo več vprašanj kot (enoznačnih) odgovorov.
Jaka Babnik se v seriji Heroji mojega časa poslužuje principov aftermath fotografije, da bi ovekovečil mesta, kjer so se zgodili nekateri odmevni, prelomni ali nepojasnjeni dogodki, ki še vedno posredno vplivajo na družbeno stvarnost v Sloveniji. Umetnik išče izbrana drevesa, ki so bila priče skritim ali prikritim dogodkom, drevesa, ki so „videla“ to kar večinska javnost ni videla. Zatorej se osredotoča na kraje simbolnega pomena, ki so danes pogosto pozabljeni, izrabljeni ali odrinjeni iz javnega diskurza. Na prvi pogled povsem običajne podobe prostorov pa se ob razkritem kontekstu izrišejo v povsem drugačni luči. Z zgodovinsko obsesijo in forenzično natančnostjo fotograf ustvari topografijo, ki odpira številna vprašanja o relativnosti zgodovinskih in medijskih diskurzov in o lahkotnosti njihovega spreminjanja skozi čas. Med upodobljenimi so tako jablane, ki so prisostvovale usmrtitvi talcev v Frankolovem spomladi leta 1945, kar je kasneje prešlo v ljudsko mitologijo, smreke, ki so „videle“ še vedno neadekvatno pojasnjeni umor predsedniškega kandidata Ivana Krambergerja leta 1992, ali hruška, pred katero se je leta 1994 odigrala aretacija Milana Smolnikarja v Depali vasi, afera zaradi katere je bil kasneje razrešen obrambni minister Janez Janša. V podobah pa se hkrati zrcali tudi vprašanje o naravi fotografskega medija, njegovi produkciji, prezentaciji in distribuciji.
Fotografija prečnega prereza štora, ki je razstavljena v galeriji v naravni velikosti več kot 250 let starega posekanega drevesa, japonskega fotografa Masaki Hirana, je spomin na tisoče in tisoče štorov, ki ostanejo v tišini devastiranega tasmanskega pragozda. Na fotografiji, ki ovekoveči prerez štora, kjer ločimo različne teksture, tkiva in celice, se kot neskončna pokrajina izrisuje tudi kapitalistični destruktivni pohlep. Tasmanija je otok na južni obali avstralske celine. Ponaša se s čudovitim pragozdom, ki ga sistematično uničuje sečnja in izvoz dreves na Japonsko. Sečnja, ki uničuje tisočletni tasmanski pragozd, pa se navzven, v javnosti, prikriva z »naravi prijaznim« pogozdovanjem, ki ni v nasprotju z zakonom. Tako imamo po eni strani monopolni kapitalistični pohlep in po drugi kozmetične in nelogične ukrepe pogozdovanja, ki sledijo neoliberalni kapitalistični devastaciji.
Vsak štor, ki ga ovekoveči fotografija, predstavlja življenjski cikel, ki je končan, zato je fotografija več kot le estetski zapis – je tudi oblika družbene odgovornosti. Fotografija Hirana, ki čeprav ne more ustaviti te rušilne monopolne požrešne uničevalske sle, vendarle opozori, da je sposobna refleksije in tudi neke avtonomije lastnega sporočila. Hirano razkaže trk med estetsko fotografsko perfekcionistično strukturo in nami, gledalci. Tudi mi, gledalci, smo kompromitirani, saj je težko namreč po vsem tem vzdrževati distanco. Navkljub perfekcionizmu fotografije, ta ni osrednjega pomena za fotografski učinek, pač pa je to tisto, kar se izrisuje na horizontu gledalčevega odnosa do celotne situacije.
V skrajno metaforični in abstrahirani luči pa se raziskovanja strukture in teksture dreves se v delu Hibakujumoku loteva Bojan Radovič, ki je z improvizirano pripravo skeniral debla dreves v japonskem mestu Hirošima, pač tistih, ki so dovolj stara, da so doživela in preživela uničujoči udar atomske bombe. Ta prva detonacija nuklearnega orožja se je zgodila 6. avgusta 1945, ko je bomba iz ameriškega letala uničila (skoraj vse) življenje v mestu. Vendar sta flora in favna bolj vzdržljivi kot se zdi, saj so nekatere rastline, živali in tudi ljudje – kljub dolgoročnim posledicam – preživeli uničujočo eksplozijo. Radovič z odtisi debel metaforično skenira zgodovinski spomin in zapis teh dreves, ob tem pa pod vprašaj postavlja katastrofično moč, ki jo poseduje človeška vrsta. Po detonaciji prve bombe v Hirošimi se je do danes na različnih krajih sveta zgodilo še preko 2100 podobnih, pogosto celo mnogo močnejših jedrskih detonacij. A pričujoče fotografije poleg svojega družbenega konteksta odražajo tudi klasično dilemo fotografskega medija, ki je bil nekdaj razumljen kot najbolj objektivni pričevalec stvarnosti, ki nikdar ne laže. Radovičeve fotografije oziroma skeni pa so zaradi svoje abstraktnosti brez podanega konteksta neprepoznavne in nerazumljive v klasičnem narativnem smislu. S tem avtor izpostavi ambivalentno naravo fotografije in vizualnega nasploh, ki tako zelo pogosto služita manipulaciji in posledično propagandi.
Kustos razstave: Miha Colner
Besedila: Miha Colner & Marina Gržinić
Produkcija: Hiša fotografije Slovenija/ Zavod Sektor / Rostfrei Publishing / DUM društvo umetnikov
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
NESKONČNA POVEZANOST RAZLIČNOSTI
Iñaki Bonillas, Ulay
Otvoritev: ponedeljek, 28. november 2016 ob 20. uri., Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
28.11.2016 - 13.01.2017
Razstavni projekt Neskončna povezanost različnosti je mogoče razumeti kot neposreden premislek o razmerju med umetniškimi praksami, ki so vzniknile v različnih časovnih, geo-političnih, socialnih in ekonomskih kontekstih. Kontekst lahko vpliva na konceptualno zasnovo umetniškega dela, predvsem pa na produkcijske pogoje njegovega nastanka, s čemer je nemalokrat povezana formalna izvedba umetniškega dela oziroma izbor izraznega medija. Pričujoča razstava je preplet dveh umetniških del in ponuja horizontalni lok med umetniškima deloma, ki se, čeprav sta nastali v različnih časovnih obdobjih in v popolnoma različnih družbenih kontekstih, povezujeta in posledično skupaj odpirata ključna vprašanja o vlogi in razvoju fotografske podobe skozi čas. Gre za nekakšno neposredno zavedanje dejstva, da se izrazni mediji in tudi umetniška dela vselej “materializirajo” v odnosu do določenega časa in prostora, kar jih dela sodobne. Zato sopostavitev umetniških del umetnikov Iñakija Bonillasa in Ulaya omogoča refleksijo premen, ki se dotikajo vprašanj, povezanih z medijem fotografije, hkrati pa gre za vzpostavljanje direktne relacije med historično in današnjo likovno produkcijo. Brez dvoma pa gesta sopostavitve kaže tudi na to, kako umetnika senzibilno in aktualno razmišljata o isti temi, a vendarle skozi povsem različne prizme, ki so vsaka po svoje precizno “sidrane” v kontekste svojega nastanka.
Konceptualno izhodišče za razmislek o razstavi Neskončna povezanost različnosti je Ulayevo umetniško delo Fototot iz leta 1976, ki bi ga lahko označili za enega od njegovih ključnih del, ki pomeni tudi velik premik v splošnem načinu razumevanja fotografske podobe, ki tako ni več nekaj fiksnega, stabilnega oziroma večnega, temveč postaja nekaj povsem efemernega, predvsem pa minljivega. Na vsebinski ravni je bila Ulayeva odločitev za fotografijo racionalna, saj mu je zagotavljala optimalno odslikavo motivov intimnega sveta in ljudi, ki ga obkrožajo. V kontekstu formalnega jezika je fotografija izrazni medij, ki je bil v poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let subverziven, in čigar narava je izražala drugačen odnos umetnika do sveta in sistema umetnosti. Kljub temu je treba iti v kontekstu umetniškega dela Fototot še globlje, saj je stičišče skoraj vseh avtorjevih premislekov o mediju fotografije. Poleg tega pa Ulay vzpostavi tudi brezkompromisno fizično in mentalno relacijo z gledalcem ter tako simbolno napove prehod v performativno prakso, kar morda najbolje povzamejo umetnikove besede: »Kri je topla, moja statična dela pa so amputirani,odvrženi, mrtvi udi«.
Na razstavi Ulayevemu umetniškemu delu ob boku stoji delo Iñakija Bonillasa iz serije Ideje ogledala iz leta 2009, ki prav tako odraža avtorjev razmislek o fotografiji, a vendarle na popolnoma drugače, saj se avtor v delu dotika vprašanja emocije, spomina in možnosti nove naracije najdene fotografske podobe. Bonillas od leta 2003 uporablja fotografski arhiv J.R. Plaze, ki ga je podedoval od svojega dedka. Del tega je tudi projekt Ideje ogledala, ki združuje osebne, privatne in emotivne narative, na hkrati pa precizno analizira specifičnost fotografskega medija. V pričujocem delu se avtor ukvarja samo s fotografskimi podobami, ki vsebujejo odboj ogledala, torej nosijo nekakšen “negativ” pogleda fotografa, vendar pa te podobe niso del namena akcije – ujetega posnetka. Te, včasih skoraj nevidne “podobe v podobi”, sprva delujejo kot ozadja glavnih protagonistov na fotografijah, ki jih Bonillas transformira s preciznim konceptualnim in formanim posegom in gledalca opozori na pomembnost refleksije tistega, česar oko skorajda ne zazna oziroma ne pričakuje, ne glede na to, ali gre za gledalca ali tistega, ki stoji za fotografskim objektivom.
Na tej točki se postavlja vprašanje, kakšno vlogo ima Ulayeva oziroma Bonillasova fotografska podoba v odnosu do gledalca samega danes. Najbrž je za nekatere pomembna predvsem estetska vrednost fotografske podobe, za druge pa se na iste fotografske podobe vežejo različne izkušnje, ne glede na to, ali gre za odnos do vsebine ali forme umetniškega dela. Čeprav fotografija ujame trenutek tukaj in zdaj, gre vendarle za trenutke, ki so že za nami. Prav to, vsak po svoje, vsebinsko in formalno “provocirata” umetnika, saj tako delo Fototot kot tudi delo Ideje ogledala pod vprašaj postavljata ustaljene paradigme, ki so običajno vezane na medij fotografije. Zdi se, da projekta povezuje prav drsenje umetnikov med različnimi elementi fotografije, čeprav se problematike lotevata s povsem različnih perspektiv in jih “sidrata” v povsem drugačne časovne in prostorske kontekste. Razstava Neskončna povezanost različnosti se zdi hipni, droben vmesni prostor, ki se nahaja med Barthesovim punctumom in studiumom, saj umetnika na eni strani ustvarjata pogoje, da lahko gledalec analitično obravnava dejstva, vezana na fotografski medij, ali jih neobvezno preleti, na drugi strani pa izkušnja umetniških del izzove predvsem nenadni udarec, nekaj nepričakovanega tako za umetnika kot gledalca: ustvari se vertikalni lok – neskončna povezanost različnosti.
Kustos: Tevž Logar
Produkcija: DUM društvo umetnikov
Organizacija: Sanja Kuveljić
Zahvale: Alenka Gregorič, Damjan Kozole, Claes Nordenhake, Lena Pislak, Maša Radišić, Claudia Sorhage, Peter Uhan, Yasmin Martin Vodopivec, Goran Petrov in Galerija Škuc
Razstava Neskončna povezanost različnosti je nastala v sodelovanju z MGML / Mestna galerija Ljubljana in se konceptulano navezuje na Ulayevo samostojno razstavo Jaz drugi.
Podpora: Mestna občina Ljubljana, Oddelek za kulturo
Odprto v času razstave /tor. – pet. / od 12. do 18. ure in po dogovoru
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Otvoritev: torek, 13. september 2016 ob 19.uri, Projektni prostor DUM, Kolodvorska 6, Ljubljana
Tevž Logar
THINKING IN RELATIONSHIPS
Projekt Light Chaser je vsekakor mogoče brati kot nekakšno nadaljevanje umetnikovega razmisleka o razmerju med materialnim in tistim, kar je na robu zaznave materialnega. Čeprav se je nemogoče izogniti dejstvu, da efemernost že od nekdaj zaznamuje avtorjev razmislek o umetnosti, pa je treba poudariti, da z vsakim projektom Fishkin poskuša vzpostavljati nova razmerja v odnosu do raziskovanja prostora. Tako realnega kot simbolnega. Če sta serija razstav in publikacija Light Matters poskušali definirati posamične »topose« znotraj Fishkinove umetniške prakse, se projekt Light Chaser formalno osredotoča na partikularno razmerje med svetlobo ter gibanjem. A vendarle ne gre samo za to. Začetna misel, besedna zveza Laszla Moholy-Nagya »Thinking in Relationships«, poskuša zrcaliti tudi Fishkinov razmislek o tem, kaj posamično umetniško delo lahko povzroči v odnosu do drugega umetniškega dela, prostora, časa, gledalca in njegove izkušnje.
Če se najprej osredotočimo na razmerje med svetlobo in gibanjem, je treba poudariti, da gre za relacijo, ki so jo sicer na popolnoma svojstven način začeli preizpraševati že impresionisti konec 19. stoletja, ko so z različnimi tehnikami v svoja platna vsakdanjih prizorov začeli vnašati svetlobo in gibanje. Razmerje, ki je »obsedlo« umetniške prakse po objavi Marinettijevega Futurističnega manifesta, ki je direktno zavrgel tradicijo in se je med drugim zavzemal za hitrost, gibanje, industrializirano družbo ter tehnološki napredek. Razmerje, ki je v duhu zgodovinskih avantgard umetnike nagovarjalo vse od 50. let prejšnjega stoletja pa do danes. Razmerje, ki se vselej na novo vzpostavlja in formira v odnosu na možnosti, ki jih omogoča tehnološki napredek.
Čeprav pričujočega razmerja prav zaradi tega ni mogoče opredeliti izključno kot formo, saj izraža tudi točno določen, časovno pogojen ideološki naboj, pa je vendarle umetnikova gradnja »simbolnega prostora« umetniškega dela, t. i. »nevidna prisotnost«, tista, ki presega vidno in haptično dojemanje našega okolja, s tem pa seveda tudi različne smeri branja. Vadim Fishkin s projektom Light Chaser prav v tem kontekstu odpira vprašanja področja efemernega, ki jih je mogoče neposredno navezati na razmislek poljskega umetnostnega zgodovinarja ter kustosa Jerzya Ludwińskega, in sicer v kontekstu njegovega eseja Unidentified art, v katerem razmišlja o različnih stopnjah (objekt, prostor, čas, imaginacija in celota) umetniške prezentacije in posledično s tem refleksije umetniškega dela. Na nivoju objekta Fishkin ustvari »koreografijo« preprostih tehnoloških predmetov, direktnih kazalnikov napredka, ki pa jim je dodelil nove pomenske vrednosti, jih »oklesti« njihove primarne funkcije, in direktno pokaže na zmožnost njihovega absurda. V kontekstu prostora se vsak posamičen objekt definira v odnosu do tega, s tem pa nastaja nekakšen emocionalni prostor skupnih prepletov, ki gledalcu omogoča, da ne opazuje z distanco izključno od »zunaj«, ampak se znajde »znotraj« tega prepleta. Čeprav se prostor zdi na neki način definiran in omejen v svoji fizični pojavi, pa je element časa tisti, ki celotno situacijo gledalca privede do točke, v kateri možnost ter improvizacija igrata ključno vlogo. Umetniško delo v kontekstu časa ni več izključno materialna oz. prostorska struktura, ampak postaja proces – fenomen, ki vselej vznika na robu in briše meje med likovno umetnostjo ter gledališčem.
Brez dvoma je ravno to tisto simbolno polje, do katerega Fishkin poskuša privesti celotno »koreografijo« posamičnih elementov znotraj projekta Light Chaser. Nekakšna zaključna stopnja, ki nakazuje brechtovski obrat h gledalcu, k njegovemu doživetju, imaginaciji, znotraj katere umetniško delo preseže meje »bivše« prostorske in časovne strukture. Umetniško delo na ta način lahko vznikne vsepovsod in lahko zaobjame karkoli ter se tako konkretizira izključno na nivoju gledalčeve imaginacije. Celota umetniškega dela se tako kot poprej ne manifestira na nivoju posamičnih stopenj refleksije, ampak kot »kolektivni napor«, ki presega enoznačno razumevanje umetniškega dela. Umetnost, ki lahko deluje kot realni prostor gledalca.
