Rok Vevar
MIZA, STOL IN TELESA, kratek esejčič o mizi in stolu v sodobnem plesu in gledališču

V različnih kulturnih zgodovinah miza ustvari prostor za ritualne obrazce ali natančneje: miza je prostor ritualnih obrazcev. Je mesto heterohronij: zarez v času, da bi ta tekel skladno z našimi pričakovanji in da bi si zagotovili prostor v njegovem redu. Na mizo se postavlja hrana ali beseda (govorjena ali pisana) ali predmeti, nujni za različne igre, pa tudi za delo.

V scenskih umetnostih je miza pogosteje stvar gledališča, sam stol pa stvar koreografije ali plesa. Miza je ponavadi znak, da je v odrskem delu več zgodbe, zgodovina plesa pa nam priča, da je koreografiji, tudi kadar je izrazito formalna, bližji stol, ki pa v dosti primerih priča o odsotnosti mize. V tem je določena logika, saj nam specifične pravokotne površine stola pričajo o tem, kako je členjeno človeško telo: govori nam o pregibnosti medeničnega in hrbteničnega dela ter o kolenskih pregibih. Govori nam o tistih poglavjih Merleau-Pontyjeve filozofije percepcije, kjer se francoski fenomenolog ukvarja z načinom, kako je v prostor in njegove predmete vpisano človeško telo. Da bi videli to telesno členjenost, moramo v primeru koroegrafij odstraniti mizo. V gledališču pa je bila miza največkrat rabljena za to, da so se razgrnila dramatična razmerja med tistim, kar se dogaja na mizi, in tistim, kar se odvija pod njo (nemara razmerje med politiko in real-politiko). Lahko pa bi rekli, da prisotnost mize in stola v dramskem gledališču neobhodno terja vznik koroegrafskega, sicer se v resnici ni naredilo nič.

Zgodovino sodobnega plesa bi se z malo šale lahko lotili tudi skozi perspektivo mize in stola in ugotovili bi, da se ameriški sodobni ples v 20. stoletju praviloma in zelo dosledno izogne mize, ne more pa se povsem izogniti stola (Steve Paxton: Satisfying Lover, 1967, David Gordon: Chair, 1974 itn.), še najpogosteje pa v svojih narativnih oblikah (kolikor je ameriški ples kadarkoli uspel s kakršnokoli naracijo) uporablja klop (Martha Graham: Lamentation, 1930, Appalachian Spring, 1944 itd., Talley Beatty: Mourner's Bench, 1947). Ameriški sodobni ples si je vselej prizadeval za abstrakcijo in formo in ta svoj dosežek zelo ceni.
Evropski sodobni ples pa se, še posebej v svojih koreodramskih primerih, mize nikoli ni branil (Kurt Jooss: Zelena miza, 1932, Taudeusz Kantor: Mrtvi razred, 1975, Joseph Nagy: Anatomija zveri, 1994, Woyczek, 1994 itn.), četudi jo je v svojih kompozicijah s stoli reprezentiral kot odsotni predmet, da bi z njo označil neki defekten ritual (Pina Bausch, Rosas), saj je evropski sodobni ples vselej dosti bolj kot ameriški družbeno koroegrafijo v svoji ritualni obliki uporabljal kot “ready made”.

Evropski sodobni ples je tudi v svojih najbolj formalističnih dosežkih vselej cenil, kadar je uspel v koreografijo pretihotapiti kanček drame.
Hommage stolu, ki je na evropskih plesnih odrih nastopal tako pogosto, da bi se s svojimi referencami tudi pri nas lahko kvalificiral za status samozaposlenega na področju kulture, je uprizorila performerka La Ribot s svojim delom Walk the Chair (2010). Vzorčnih koreografij z mizo se pri nas spomnimo iz uprizoritve Brechtove Malomeščanske svatbe v režiji Eudarda Millerja (SNG Drama LJ, 1985), v kateri je Ksenija Hribar mojstrsko skoreografirala dogajanje pod mizo, iz Faričeve koreografije Stravinski in jaz (Studijo za sodobni ples Zagreb, 1995) in Clugovega Tanga (Balet SNG Maribor, 2005), v zadnjih letih se mi zdi še posebej posrečena Horvatova režija Utopija I in II (EPI Center, PTL, 2008-09). Primere naštevam po spominu in nesistematično.

Pia Brezavscek

KOREOGRAFIJA ZA ZELENO MIZO

Od deljenja sveta do kofetkanja

Mateja Bučar se v svojem novem delu z naslovom nanaša na kultno koreografijo Kurta Joosa Zelena miza iz tridesetih let, ki natančno, skozi koreografijo gestikulacij, preko modela absurdnega mimesisa naslavlja mirovna pogajanja oziroma novo delitev sveta. V tem smislu je poveden dokumentarni posnetek koreografskega napotka zdaj tudi že preminule Joosove hčere Ane Markard, ki je imela od njegove smrti ekskluzivno pravico za poučevanje te koreografije. V nekem dokumentarnem filmu je poveden njen gibalni napotek plesalcem, naj na določenem mestu uprizorijo stoprocentni obrat od poze napihnjene pomembnosti do prilizovalskega pogovora, pri katerem se ne pove, kar se misli in ne misli, kar se pove. Kritična stava Joosove koreografije je torej skozi performativni medij Tanzteatra podati kritiko političnega meddržavnega lobiranja oz. performativnosti politike same. V tem smislu operira kot politična satira (plesalci celo nosijo karikirane maske), katere mesto je sicer v publicistični sferi. V vzpenjujočem se mediju filma je to vlogo gestične satire odlično utelesil Charlie Chaplin, ki je v tem smislu ne samo preprosto mimetičen, ampak tudi preroški. Joosu po drugi strani z Zeleno mizo uspe prav umetnostno zvrst baleta, ki korenini v romantičnem eskapizmu v svet pravljic in vil, oz. kakor nekje glede mimetične umetnosti nasploh zapiše Andrew Hewitt, ki »v paliativnem smislu zavajajoče reprezentira obstoječ družbeni red,« preobraziti in ji dati veljavo v javni sferi. Umetnost je v tem smislu lahko krojilec javnega mnenja, tisto prakticiranje svobode, ki spodbuja posameznike k »javni rabi uma«, ki v Kantovem smislu pomeni ravno pogumno razglašanje resnice, medtem ko politično nastopaštvo in zastopanje partikularnih interesov spada ravno k zasebni rabi uma. Ta razsvetljenska delitev med zasebno in javno rabo uma se nekoliko sodobneje podvoji in zakomplicira v misli Hannah Arendt, za katero je pravo politično delovanje (praksis) nekaj, kar izključuje vsakršen partikularen interes. Joosov baletni projekt tako performativno, z minimalnimi sredstvi, na način geste razpira zasebne interese, ki stojijo za političnimi in pokaže na dejstvo, da politika ni dovolj politična (če iz predhodne zgodovinske pozicije anticipiramo Arendt) in tako gledalce, še vedno preko (čeprav do absurdnosti pripeljanega) posnemanja, po razsvetljensko vodi iz nedoletnosti. Tak model umetnosti seveda pristoji neki drugi dobi, ki še deluje po principu zapiranja, kakor bi rekel Foucault, in kjer med verigo disciplinskih institucij obstajajo posebne, a prav tako zaprte heterotopije, kjer je prostor za nekaj izjemnega, kar je drugje sankcionirano. Tako Foucault govori o gledališču kot heterotopiji, v kateri soobstaja več vzporednih, med seboj sicer izključujočih se prostorov, pri čemer se nanaša ravno na mimetično iluzijo lastno dispozitivu meščanskega teatra. Ravno meščanstvo pa je tisti razred, ki je izumil medije kot privilegirani (odprti) prostor javne sfere, kjer je mogoče prakticirati svobodo govora in tako reverzibilno, od spodaj navzgor posredovati v disciplinski družbi jasne piramidalne (oz. panoptične) hierarhije. A kakor opozori Nancy Fraser, javna sfera nikoli ni bila tako odprta, kot jo predstavlja denimo Habermas, saj je od vzpostavitve dalje izključevala ženske in bila v klubskih in salonskih situacijah vadišče javne rabe uma za privilegirane bogate moške. Prav tako pa nikoli ni obstajala samo ena javna sfera, ampak so vedno obstajale vzporedne proti-javnosti, ki so v male interesne mehurčke vključevale sicer izključene. Tako javna sfera kot liberalni konstrukt kljub videzu odprtost in svobode po svoji logiki sovpade z disciplinarnimi družbami. Verjetje v javno sfero, kamor naj spada tudi umetnost, kot nekaj osvobajajočega v družbi zapiranja, je tisti genealoški razlog, ki pojasni uspeh Zelene mize Kurta Joosa.

Po tej historični digresiji, ki pa je bila nujno potrebna, poskušajmo nasloviti še Zeleno mizo Mateje Bučar, ki po mojem mnenju Joosu adekvatno, torej skozi času (ne)primerne mehanizme, naslavlja problem (zatona) javne sfere danes. Hkrati pa odpira tudi vprašanje nečesa, čemur za razliko od »javne rabe uma« lahko rečemo »javna raba telesa«. Gilles Deleuze v svojem tekstu Pripis k družbam kontrole konča tam, kjer je Foucault v Nadzorovanju in kaznovanju končal – nasproti disciplinarnim družbam postavi sodobno obliko, ki bolj kot da ukaluplja telesa v določene vnaprej predvidene institucionalne okvirje, zdaj kot družba kontrole deluje po principu modulacije, kot »samo-deformirajoč kalup, ki se neprestano preobraža iz ene forme v drugo.« (4) Kontrola je zdaj fluidna, ni zamejena na zaprt fizičen prostor, ampak se vtihotaplja v vsako poro družbe, ne meneč se za mejo javnega in zasebnega. Socialna omrežja so najbrž najbolj očiten surogat javne sfere danes. So v lasti koorporacij (vse objavljene informacije so v privatni lasti), ki so nadomestile tovarne in delujejo kot najbolj eksplicitni novi mehanizem kontrole. Kakor zapiše Deleuze, je bil » disciplinarni človek diskontinuiran proizvajalec energije, človek kontrole pa je valujoč, v orbiti, v neprekinjeni mreži.« Relikti zaprtih institucij, ki verjamejo v moč javne sfere, čeprav umetniških in heterotopičnih, kakršno je gledališče, danes ne morejo proizvesti dosti več od prepričevanja že prepričanih, rezoniranje je omejeno na zaprte interesne mehurčke, kakor tudi vsaka objava na Facebooku, ki zato ne more biti praksa »javnega intelektualca«. V tem smislu je koreografski prehod/pohod na ulico, ki ga je Bučar sicer izvedla že 2010 z delom Zelena luč, logična izbira, saj se s to gesto odloči preveriti rezoniranje koreografije kot estetske prakse v tako imenovanem javnem prostoru. Pri tem je seveda potrebno biti pazljiv, kot opozarjata Bojana Cvejić in Ana Vujanović, da javni prostor ni zgolj fizični prostor, na katerem se prakticira diskurzivno javno sfero, čeprav je njen predpogoj, saj je javni prostor lahko tudi »prostor turizma, zabave, prostega časa, dela, produkcije ali državnega monologa.« Kakor nam dokazuje denimo nedavni odlok o posebni rabi javnih površin v lasti Mestne občine Ljubljana, ki »spontane ulične nastope« prostorsko in časovno omejuje, javnega prostora ne privatizirajo samo koorporacije, ampak se tudi mesta in države obnašajo kot privatniki, ki jim pod pretvezo varnosti, reda in miru dajemo mandat in legitimiteto za uporabo sredstev kontrole. Javni prostor tako postaja impotenten v smislu množičnih protestnih akcij, ki morajo biti v imenu varnosti prijavljene in je tako vsaka spontanost sproti regulirana, prav tako pa denimo tudi estetizirana forma t.i. flash mobov postaja apropriirana kot komercialni spektakel.

Delo Zelena miza Mateje Bučar v tem smislu ne posega po sredstvih spektakla, in tako bolj kot Joosovi tradiciji sledi lastni »zeleni« seriji, ki se vzpostavi z delom Zelena luč, katere vizija je z minimalno estetiziranimi sinhronimi prehodi čez cesto ob zeleni luči povzročati male estetske motnje, spotike običajne hitre in ciljno usmerjene hoje, ki je naša nezavedna socialna koreografije urbanih premikov. Po nadaljnjih akcijah Mateje Bučar v javnem prostoru, kot so Neumestljivi Nedoumljivi (2012) in Parkiranje pakiranje (2013) pa gre pri Zeleni mizi avtorica še dlje, saj naslavlja specifično situacijo preseka javnega in zasebnega, vidnega in nevidnega, ko majhne estetizirane akcije postavi okrog (zunanjih) kavarniških miz. Kulturna posebnost družabnega pitja kave se zdi kot zadnje zatočišče neobveznega, prijateljskega druženja, torej sfere privatnega, a si tudi to heterotopijo plačujemo pri »privatniku«, lastniku lokala, ne zaupamo je niti javnemu prostoru niti intimi doma, mora se odviti nekje na presečišču, na porozni meji, da se vedno lahko zgodijo tudi naključna srečanja, morda še nekdo prisede itd. Kljub temu pa je to zaprta situacija, vanjo je potrebno biti povabljen in vsakršno pogledovanje na sosednja omizja (če ne gre za flirtanje) je vdiranje v zakupljen čas zasebne situacije, ki traja eno (dolgo ali kratko) kavo. A vsaj od pojava pametnih telefonov in prenosnih računalnikov tudi kavarne niso več heterotopične, malo na ven priprte, a vase zaprte situacije jamranja, opravljanja in drugačnih družabnosti, ampak prostori delovnih sestankov omreženih posameznikov, ki vedno z enim očesom strmijo v ekrane, podvrženi kontroli imperativov konstantne dosegljivosti in brezplačnega semiotičnega dela, ki si ga prilaščajo koorporacije družabnih omrežij. Kaj se torej zgodi, ko se kar na enkrat za sosednjo mizo, kamor nam zbeži oko, dogodijo male estetizirane sinhrone akcije – ko so ljudje za mizo kar na enkrat obrnjeni na glavo ali pa, ko samo v istem ritmu z žličko mešajo po svojih skodelicah? Te dobro načrtovane, a malo vidne akcije enako oblečenih plesalcev predstavljajo za bolj ali manj naključen pogled nekakšno anomalijo. Drugače kot pri skorajšnji normi nekaterih sodobnoplesnih predstav, ki uprizarja domnevno svobodna individualizirana telesa v prav tako individualiziranih kostumih, ki se skoraj nikoli ne gibajo povsem sinhrono, ali pa sinhronost hitro razpade, gre tu za neko drugačno, post-disciplinarno uniformiranost, ki pa nikoli ne postane množična. Ta skupnost, ki se je očitno uspela dogovoriti za nekakšno koreografijo, za skupno »javno rabo telesa« z namenom ustvarjati nenapovedane, naključne nepravilnosti, je fenomen že, ker v tej individualizirani družbi obstaja. Pozicionirana je na porozno mejo med javnim in zasebnim, v kavarno, saj želi tako uloviti neulovljive ostanke javne sfere. Telo je po Foucaultu tisti ne-kraj, utopija, točka nič, od koder se orientiram v svetu. V radijskem predavanju Utopično telo tako pojasni, da čeprav je telo edini resnični kraj, iz katerega bežimo in si gradimo utopije, je tudi tista edina točka, kozi katero lahko živim utopijo tukaj in zdaj. Javna raba telesa pri urbani koreografiji Mateje Bučar si ne dela utvare o potentnosti javne sfere v javnem prostoru. Bolj kot po principu vidnosti operira po principu nevidnosti in naključja. Tudi javno naslavlja zgolj po naključju, ne po principu spektakla, reprezentacije, ampak v smislu estetskega kontinuuma. To po Hewittu pomeni, da ker si »koreografija vzame za svoj material človeško telo in njegove relacije do drugih človeških teles, je raziskovanje socialne koreografije posebej ustrezno za prezentacijo načinov, na katere se politični in estetski momenti stapljajo en v drugega.« To koreografinja stori tako, da delo pozicionira tja, kjer se manifestirajo domala vsi problemi zlitja javnega in zasebnega – v kavarno. Tam povzroči nekakšen spotik, z majhno gesto koreografske kontrole nad nekaj telesi okrog neke mize estetizira na videz profano, nekodirano, zasebno, ki pa je še kako podvrženo kontroli. Po Hewittu so ravno spotiki, prelomi v estetiko, ki je zapisana v vsako ideologijo, tisti, ki to ideologijo torej naredijo vidno in tako predstavljajo neko kritično stavo socialne koreografije. Če je Joosova Zelena miza deluje v okviru reprezentacije, satirične mimikrije realnosti, pa Zelena miza Mateje Bučar opravlja z reprezentacijo in raje vadi utopijo skupnosti na pogorišču javnega.